ПРАКТИЧНІ ЗАНЯТТЯ

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 

заняття 1

Г. ГЕССЕ. «ГРА В БІСЕР». КРИТИКА «ФЕЙЛЕТОННОЇ ДОБИ»

План

1. «Гра в бісер» — перший постмодерністський роман: історія написання, ар-

хітектоніка, особливості жанру, тематика і проблематика.

Позачасовість касталійського буття і критика стерильної духовності.

Шлях до порятунку — створення людяного ордену духовної еліти.

Йозеф Кнехт — літописець і найвидатніший Магістр Гри.

Завдання для підготовчого періоду

Дайте визначення поняттю «утопія». Простежте за втіленням провідних рис цього жанру в романі Г. Гессе «Гра в бісер».

Визначте шляхи розв'язання німецьким письменником у романі «Гра в бісер» одвічних проблем людського існування.

Доведіть, що роман «Гра в бісер» можна віднести до філософських творів.

Література

Бабенко К. П. До технології інтегрованого аналізу роману Г. Гессе «Гра в бісер» // За­рубіжна література. — 2003. — № 8. — С. 25—28.

Завадська Є. Відгомін культур Сходу у творчості Гессе // Всесвіт. — 1977. — № 5.

Наливайко Д. Шляхи Г. Гессе // Всесвіт. — 1977. — № 5.

Інструктивно-методичні матеріали

Роман Г. Гессе вийшов у світ 1943 року, а в 1946 році був удостоєний Нобелів­ської премії.

«Гра в бісер» була завершена й надрукована в роки Другої світової війни. Але марно шукати в романі прямого відгомону подій, які схвилювали увесь світ. Усе, що відбувалося в ньому, було дуже віддаленим у часі від бурхливої та кривавої су­часної історії, було винесено в майбутнє. Художнім простором роману стало зо­браження фантастичної країни інтелектуальної еліти — Касталії. Вона — своєрід­

ний острів, оточений з усіх боків океаном реальності. У державі духу, культури, мистецтв обранці — члени ордену — займалися тим, що зберігали, охороняли пло­ди людського генія, культурні надбання людства. Вони не створили нічого нового, тому що нове в царині культури, духовної діяльності знищувало, руйнувало, засту­пало старе. Колись у Касталії була винайдена гра зі скляними кульками («гра в бі­сер»), яка ставала все складнішою. Символіка гри в бісер, що викликала багато спроб тлумачення, розшифровувалася по-різному. Найпростіше пояснення — ця символіка була образним втіленням наукових теорій у сфері етики та естетики, чис­того мистецтва. Але гру в бісер не можна було розуміти буквально, спрощено. Це творчі експерименти з чудовими, довершеними скарбами людського духу, творення комбінацій, асоціацій, порівнянь тощо з них і на їх основі. «Належати до Каста-лії» — означає звільнитися від звичного людського життя. Відмовитися від сім'ї, кохання, дітей, індивідуального існування, отже, розчинитися цілком в ордені, служити йому. Навіть індивідуальна мистецька творчість була заборонена в Каста-лії. Головним героєм став Магістр Гри, член Ордену Гравців у бісер Йозеф Кнехт. У романі викладено три варіанти його життєпису, які мали місце в різні проміжки часу. Це узагальнення долі творчої людини, яка незалежно від історичних і соціа­льних обставин розвивалася в певному напрямі. Кнехта відібрали, як і інших юних кастальців, поміж здібних дітей за межами Касталії (тому що її мешканці були без­дітними). При цьому його походження, соціальний статус у світі, звідки він прибув, не мали жодного значення. Він зростав духовно й нарешті досяг найвищого чину в Ордені — Магістра Гри. Однак він незадоволений своїм життям і творчістю, тому залишив Касталію, щоб за межами Ордену розпочати нове життя. Він мріяв вихо­вати сина свого друга та філософського антипода Пінко Десіньйорі, передати йому свої знання і мудрість.

Однак незабаром після своєї втечі з Касталії Кнехт утопився в гірському озері, змагаючись у плаванні зі своїм учнем. На це змагання його намовив сам малий Фі-то. Проте Йозеф Кнехт не зазнав у смерті поразки, а залишився переможцем у більш глибокому розумінні.

Структура роману надзвичайно складна. У ньому перетиналися форми, характе­рні для різних романних жанрів. Ми знайшли в ньому історію світу на час виник­нення Касталії, іронічно змальовану, в якій розвиток країни викладався в науково-пародійному стилі. У книзі були вміщені вірші, вплетені в прозовий текст. У ньому природно співіснували вставні новели, легенди, житія святих, філософські дискусії, головні елементи традиційного роману виховання, ліричні сторінки й фрагменти, побудовані в музичному ключі тощо.

Дія «Гри в бісер» віднесена до далекого майбутнього, що залишило далеко по­заду епоху світових війн. На руїнах культури, із незнищенної здатності духу відро­джуватися виникла республіка Касталія, що зберігала в недосяжності для вирів іс­торії багатства культури, накопичені людством. Роман Гессе порушував питання, актуальні для ХХ ст.: чи повинні хоча б в одному місці світу зберігатися у своїй чи­стоті та недоторканності багатства духу, оскільки за їх «практичного застосуван­ня», як довело те ж саме ХХ століття, вони часто втрачали свою чистоту, перетво­рювались на антикультуру та антидуховність?

Саме на зіткненні цих двох ідей будувався головний сюжетний стрижень рома­ну — диспути двох друзів-супротивників — Йозефа Кнехта, скромного учня, а по­тім студента, який з роками став Магістром Гри у Касталії, і нащадка відомого пат­риціанського роду, який представляв життєве море, Плініо Дезіньойорі. Якщо бути вірним логіці побудови сюжету, перемога залишилася на боці Плініо. Кнехт зали-

шив Касталію, дійшовши висновку про оманливість її існування поза світовою іс­торією, він пішов до людей і загинув, прагнувши врятувати свого єдиного учня. Однак у романі, як і в повісті, що йому передувала, була яскраво виражена і проти­лежна за змістом ідея. У доданих до основного тексту життєписах Кнехта, інших можливих варіантів його життя, головний герой однієї з них — Даса, тобто той же самий Кнехт, назавжди залишив світ і побачив зміст свого існування в усамітнено­му служінні лісовому богу.

Змістовна для Гессе ідея, запозичена ним з релігій та філософій Сходу, полягала у відносності протилежностей. Глибокий трагізм цієї гармонійної книги, трагізм, що відображав ситуацію сучасної дійсності, полягав у тому, що жодна із істин, які стверджувалися в романі, не була абсолютною, жодній із них не можна було відда­тися навіки. Абсолютною істиною не була й ідея споглядального життя, проголо­шена лісовим богом, ні ідея творчої активності, з якою стояла вікова традиція євро­пейського гуманізму. Антагоністи в романах Гессе не лише протистояли одне одному, вони ще й були взаємопов' язаними. Як і раніше, Гессе зберігав рівень своєї неабиякої вимогливості до людей.

Ім'я Кнехта німецькою означало «слуга». Ідея служіння в Гессе не така вже й проста. Кнехт не випадково перестав бути слугою Касталії і пішов до людей. Не випадковим був і крок до лісового усамітнення його індійського втілення Даси. Пе­ред людиною стояло завдання побачити обриси цілого, що змінювалися, і його центр, що теж зазнавав змін. Для того щоб втілити ідею служіння, герой Гессе по­винен був привести своє бажання, закон своєї власної особистості у відповідність до продуктивного розвитку суспільства.

Романи Гессе не давали ані уроків, ані остаточних порад і шляхів вирішення конфліктів. Конфлікт у «Грі в бісер» полягав не в розриві Кнехта із касталійською дійсністю, Кнехт поривав і водночас не поривав із республікою духу, залишившись касталійцем і за її межами. Істинний конфлікт — у відважному утвердженні за осо­бистістю права на співвіднесення себе і світу, права і обов' язку самостійно сягати обрисів і завдань цілого і підкорювати їм свою долю.

К. РАНСМАЙР. «ОСТАННІЙ СВІТ». ПОСТМОДЕРНІСТСЬКА СИТУАЦІЯ ЗНИКНЕННЯ КНИГИ ТА ЇЇ АВТОРА. ХУДОЖНІЙ ЧАС І ПРОСТІР, СИМВОЛІКА ОБРАЗІВ

План

Оригінальний задум і міфологізація дійсності в романі.

«Останній світ» як результат тоталітарного правління. Жертви тоталі­таризму: Овідій Назон і Піфагор.

Місто Томи — царство оживлених художніх образів.

Символіка образу та художня роль Котта.

Метаморфози як утеча від абсурду буття.

Завдання для підготовчого періоду

Подумайте і поясніть, чи можна погодитися з думкою академіка Д. Затон-ського, який назвав «Останній світ» антиутопією.

Поміркуйте над теорією «метемпсихози» (перевтілення і вічне існування ду­ші), засновником якої був Піфагор. К. Рансмайр стверджував чи заперечував у своєму творі цю теорію?

Література

Бігун Б. «Останній світ» К. Рансмайра: звільнення від тексту чи непозбутність тексту? // Зарубіжна література. — 2000. — № 29—32. — С. 24—33.

Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. — Х., 2000. — С. 144—149.

Ненько І. Я. Відображаючи життя як хаос... (Про зумовленість ідейного змісту та по­етики роману К. Рансмайра «Останній світ» постмодерністською світоглядною позицією його автора) // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 2002. — № 5—6. — С. 109

Рансмайр К. Останній світ. — К.: Основи, 1994.

Стамат Т. В. Метаморфози як вихід з хаосу буття. Спроба інтерпретації роману Крі-стофа Рансмайра «Останній світ» // Всесвітня література та культура. — 2003. — № 12. — С. 17.

Стамат Т. Постмодернізм у школі // Зарубіжна література. — 2004. — № 16. —

С.16-20.

Цибенко Л. Крістоф Рансмайр і його роман «Останній світ» // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 2002. — № 5-6. — С. 105.

Інструктивно-методичні матеріали

«Останній світ», побудований на грі авторської фантазії, — це подорож у сон, що перейшов у марення, за якими постала світоглядна позиція автора, яка стосува­лася найважливіших і найактуальніших проблем земного буття: історичного проце­су і місця людини в ньому, сучасного і майбутнього життя людства.

Символічною стала назва твору. «Останній світ» австрійського письменника — це не лише крах цивілізації, а й по-філософському осмислений мотив апокаліпсису, приреченості. Самою назвою твору автор передав одну з головних ідей: в поліфонії тисячоліть найвиразнішим став мотив безвиході, апокаліпсису.

Події, змальовані в «Останньому світі», відбувалися і в античності, і в сьогоден­ні. Сплав минулого, сучасного й майбутнього в єдине ціле набув позачасових рис. «Епохи позбувалися своїх назв, переходили одна в одну, перетиналися». Руйнування реальної хронології зумовило і деформацію простору, в якому розгорнулася дія твору. Рим у Рансмайра — це своєрідна суміш античного та сучасного міста — «центр світу», стосовно якого місто Томи — сукупність хаосу, злиднів, нестабіль­ності й непевності; це — «кінець світу».

У романі «Останній світ» автор розповів про подорож римлянина Максима Мес-саліні Котти на околицю Римської імперії, в чорноморське місто Томи (сучасна ру­мунська Константа), куди був засланий імператором Октавіаном Августом поет Публій Овідій Назон. Тут закінчилося земне життя Овідія (і романного, і реально­го), але ніхто навіть не знав, де могила опального поета. Місто Томи, за Рансмай-ром, — модель останнього світу. Це край світу, крах людських сподівань, бажань, надій... Тут відійшли в небуття всі інші персонажі твору — мешканці Томів. Саме тому і назва — «Останній світ». Підзаголовок твору «Роман з Овідієвим репертуа­ром» засвідчив, що час дії тісно пов' язаний з античністю, з її історією і міфологією, а матеріал, на якому автор вибудував свій оригінальний задум, — грандіозна поема Овідія «Метаморфози».

Поштовхом до подорожі героя стала недостовірна звістка про те, що Овідій по­мер. Котта — прихильник творчості знаменитого поета — вирішив знайти в Томах Овідія або ж свідчення про його смерть. Але головне, що його цікавило, це рукопис «Метаморфоз»: відповідно до сюжету роману, Овідій спалив його перед засланням і, за непрямими припущеннями і свідоцтвами, відновив у Томах. У своїх пошуках Котта зіткнувся з дещо цікавішим і захоплюючим — став свідком і учасником своєрідної «матеріалізації» Овідієвих сюжетів і пророцтв у дійсності Томів.

Тема роману — історія зникнення книги та її автора, постмодерна інтерпрета­ція «Метаморфоз» Овідія.

Ідея — заперечення лінійності історичного процесу людства, утвердження рис минулого в сучасності.

Канва подій у творі: Життя Котти в Томах, пошуки ним Овідія і рукопису.

Знайомство з місцевими жителями, що носили імена героїв «Метаморфоз»

Участь римлянина в чужому і незрозумілому йому житті, де він став свідком незрозумілих перетворень і слухачем їхніх «історій».

Перетворення його самого на одного з персонажів містерії, розігра­ної в реальності «залізного» міста за сценарієм Овідія.

Мандрівка в гори «Назоновим шляхом», що символізувала зникнення героя за межі земного буття.

Образи роману поділені на історичні й міфологічні. До перших належали поет Публій Овідій Назон, імператор Октавіан Август та молодий римлянин Котта. Мі­

фологічні постаті, що склали суспільність Томів, запозичені з Овідієвих «Мета­морфоз»: Актеон, Алкіона, Прокна, Батт, Діт, Ехо, Ікар, Кипарис, Лікаон, Ліхас, Марсій, Піфагор, Прозерпіна, Прокна, Терей, Ясон та ін. Спектр їхніх фахових за­нять як для жителів античного міста був доволі широким: тут і різник, і крамарка, і цілитель, і ткаля, і художник, і гробар, і линвар, і винокур, і . кіномеханік. Таким чином, автор змішав міфологічні історії, давньоримські події та реалії ХХ ст., що створило атмосферу принципового антиісторизму. Межа між історичними і худож­німи реаліями, у свою чергу, стерта за допомогою анахронізмів, що пройняли увесь роман, адже з перших же сторінок погляд читача наткнувся на розклад автобусів, на продавців лотерейних квитків.

Руйнуванням реальної хронології була зумовлена і дійсність міста Томи. Життя в ньому являло собою повний абсурд, дисгармонію. Люди були зневірені й безпо­радні перед лицем абсурду, їх ніщо не тримало на цій землі — ні релігія, ні мистец­тво, ні любов, бо вони не вміли любити, вони були самотні. Повністю присвятивши себе матеріальному світові — користі і наживі, вони забули про душу. Жителі То­мів не знали справжнього мистецтва, вони давно вже нічого не читали, їхні діти ні­чому не навчалися.

Ідею паралельної і рівнозначної течії історичного й художнього часів Рансмайр підкреслив наявністю наприкінці книжки своєрідного довідника — «Овідієвого ре­пертуару», де коротко охарактеризовані персонажі «Останнього світу» та їхні про­тотипи в давньому світі. У формі енциклопедично стислого викладу австрійський письменник створив «невеликий подвійний ескіз» до кожного персонажа роману, провівши паралель між міфологічними та історичними постатями, процитувавши відповідні місця з Овідієвих «Метаморфоз» чи інших літературних та історичних джерел. Письменник подав інтерпретацію персонажів, пояснив їхнє місце в сюжеті та образній системі, їхню роль у розвитку авторської думки.

Центральною постаттю твору став давньоримський поет Овідій, хоча протягом усього роману він не з' явився жодного разу. Його німа присутність відчувалася щомиті. Публій Овідій Назон обернувся на спогад. Основна увага письменника сконцентрована на протистоянні поета абсолютистському режиму. Самого Октаві-ана Августа — «імператора і героя світу» змальовано лаконічно й однозначно: це типовий деспот, що втішався усвідомленням своєї влади, годинами споглядаючи її уособлення — носорога. Картину дійсності для Августа формував «апарат». Поет Публій Овідій Назон для імператора — «промовець під восьмим номером», адже «хто має владу й силу, той книжок не читає».

Протагоніст роману Котта — це молодий римлянин, «такий, як багато інших». Він вирушив у подорож на «край світу» ніби «просто від нудьги». Але мотив, що підштовхнув Котту на такий вчинок, досить егоїстичний — це звичайне шанолюбс­тво. У цьому образі багато сучасного — це і яскраво виражений індивідуалізм та прагматизм, і жадоба вражень та слави.

З'єднувальною ланкою між історичним та міфологічним світами став образ Пі-фагора. Старогрецький філософ в Овідієвій поемі був виразником впевненості ан­тичного поета у тому, що все може змінитися. В »Останньому світі» — це гротеск­на постать старого, переконаного у реальності попередніх реінкарнацій людської душі. У розпачі та стражданнях поета він упізнав свою власну долю і знайшов гар­монію між своїми та Назоновими думками. Саме він намагався увічнити поета, по­ставивши пам' ятник на честь кожного його слова.

Завершальна сцена роману — початок апокаліпсису. Змінився клімат, усе стало підвладним скам' янінню і спустошенню. На руїнах забуяла дика природа. Зник і

твір Овідія, література перетворилася на окремі елементи — слова, написані на клаптиках тканини, які перебирав напівбожевільний Котта. Як і Овідій, австрійсь­кий письменник використав принцип перетворення не лише як один із мотивів сво­го твору, а й як основний композиційний та смисловий принцип. Запозичену з І книги «Метаморфоз» історію про чотири віки людства, від золотого до залізного, та всесвітній потоп як кару для людей Рансмайр вклав у вуста Ехо. Те, що було в ан­тичного поета зображено прачасом і розпочинало його епічний твір, у сучасного письменника стало фіналом. Під час всесвітньої катастрофи постало увінчане сні­гом громаддя — Олімп, місце перебування богів. З хаосу народилося нове поко­ління людей. Котта читав на трахілських каменях долі не тільки колишніх, а й май­бутніх мешканців залізного міста. Проте ці нові люди — бездушне покоління «з каменю». Фінал роману досить песимістичний. Зникло все, єдине, що залишило­ся, — це творіння. Саме тому сучасний австрійський письменник і вів діалог з ан­тичним поетом.

Отже, цивілізація в романі велетенськими кроками простувала до своїх вито­ків — кам' яного віку, і «ніщо не залишало своєї подоби» на цій Землі.

Манера письма Рансмайра стримана, безстороння. Він зберіг певну дистанцію. Тон розповіді — жорсткий і лірично гнучкий водночас. У способі висловлювання простежувалася тенденція до сюрреалізму (деталі в описах розкішної рослинності зниклого світу, гіпнотичне змалювання процесу вмирання у сцені зі слимаками в Овідієвому саду), подекуди можна натрапити на яскраво експресіоністичну коло­ристику (пурпуровий гірський мох та ін.). На сторінках цього роману автор часто вдавався до натуралістичного змалювання: у найбільш вражаючих і бридких сце­нах, описах видінь, галюцинацій, жахіть.

Твір Крістофа Рансмайра знайшов широке коло читачів, здобувши визнання в німецькомовних країнах. Протягом короткого часу його було перекладено двадця­тьма чотирма мовами світу. Українською мовою надзвичайно вдало передав особ­ливості стилю та багатство мови роману «Останній світ» Д. Логвиненко. Його пе­реклад визнано найкращим перекладом 1993 року в Україні і відзначено премією ім. М. Лукаша.

План

Задум роману, художні варіанти, інтерпретація назви.

Ніколас д 'Ерфе — типовий представник англійської молоді покоління 60-х років.

»Психологічний експеримент» Кончіса як спроба розрізнити істинне і фаль­шиве в душі головного героя.

Фінал твору як сутність душевних пошуків кожної людини.

Завдання для підготовчого періоду

Розкрийте значення понять «волхв», «маг». Подумайте, в якій із запропонова­них назв найбільше втілено задум твору.

Зверніть увагу на епіграфи до кожної з частин твору. Кому вони належали? Чи можна їх вважати співвідносними з подіями, що розгорталися на сторінках ро­ману?

Література

Козюр О. В. Ідейні та образно-стильові засоби постмодерністського роману: на при­кладі творчості Джона Фаулза // Зарубіжна література. — 2004. — № 4. — С. 23—26.

Павличко С. Інтелектуальна проза Джона Фаулза // Всесвіт. — 1989. — № 5. — С. 117—120.

Сачик О. Мистецтво гри (проза Джона Фаулза) // Слово і час. — 1997. — № 8. —

С. 68—69.

Інструктивно-методичні матеріали

«Маг» («Волхв») — «дев'ятий вал» письменника.

Це твір, який «обрушився» на Європу в 1966 році і сповістив про народження нової літературної зірки. Роман «Волхв» отримав неоднозначні відгуки серед поці-новувачів сучасного мистецтва слова: «истинный пир для ценителей талантливых повествований»; «великое произведение искусства, которое не отпускает читателя ещё долго после того, как перевёрнута последняя страница».

Головний герой роману — Ніколас д'Ерфе народився в родині бригадного гене­рала. Після короткочасної служби в армії він у 1948 році вступив до Оксфорду, а через рік його батьки загинули в автокатастрофі. Однак час лікував будь-які рани. Маючи невеликий прибуток, Ніколас продовжив навчання, його привабила літера­турна творчість. Він вважав себе поетом, захопився книгами французьких екзисте­нціалістів, «приймаючи метафоричний опис складних світоглядних систем за са­мовчитель правильної поведінки... не розуміючи, що улюблені герої-антигерої діяли на строфіках літературних творів, а не в реальності».

Після закінчення університету герой зміг отримати лише місце вчителя в мале­нькій школі на сході Англії. Пропрацювавши лише рік, він звернувся до Британсь­кої ради з проханням допомогти йому отримати роботу за кордоном. У результаті Ніколас опинився в Греції, влаштувавшись викладачем англійської мови у школі лорда Байрона на Фраксосі, невеликому острові, розташованому на відстані 80 км від Афін.

Перед від' їздом до Греції він познайомився з Елісон, дівчиною з Австралії, що жила з ним по сусідству. їй виповнилося 23 роки, а йому було 25. Молоді люди по­кохали одне одного, однак незабаром змушені були розлучитися: Ніколас поїхав до Афін, Елісон отримала роботу стюардеси.

Острів Фраксос був прекрасним, але пустельним. Ніколас не зійшовся близько ні з ким із місцевих мешканців. Він годинами блукав на самоті райською місцевіс­тю, насолоджуючися ще маловідомою йому красою грецького пейзажу, писав вір­ші, розмірковував про життя. Саме на цій землі якимось дивним чином йому стала зрозумілою справжня міра речей. Герой раптом зрозумів, що ніякий він не поет, ві­рші його занадто манірні, і взагалі щось у його житті складалося не так, як треба. Ці роздуми спричинили депресію і ледве не призвели до самогубства.

Настав травень, а з ним — і період див. Ніколас зацікавився сусіднім селищем і став збирати відомості про власника вілли Бурані, пана Конхіса. Той жив усамітне­но, ні з ким не спілкувався, місцеві жителі майже нічого про нього сказати не мог­ли. Атмосфера таємничості, суперечностей, що оповила цю людину, зацікавила Ні-коласа, і він вирішив познайомитися із власником вілли.

Нарешті, знайомство відбулося. Кончіс (так він просив називати себе) показав Ніколасу свій будинок, який справив на молоду людину велике враження: величез­на бібліотека, оригінали Модільяні та Боннара, старовинні клавікорди, давні скуль­птури та розписи на вазах. Після чаювання Кончіс сказав Ніколасу, що вважає себе «дуже багатою людиною» та «тим, хто бачить духів».

Ніколас вражений: таких людей, як Кончіс, він раніше не зустрічав. Віднині він по-справжньому жив лише вихідними днями, коли проводив час на віллі Бурані, а в будні механічно відпрацьовував свої години в школі, яка йому вже набридла. Мо­лодого чоловіка не полишало «відчайдушне, дивне, античне почуття, що він просу­вався казковим лабіринтом, що йому на долю випали неземні щедроти». Кончіс розповідав йому історії з власного життя, і герої цих розповідей матеріалізувалися: одного разу в селищі Ніколас зустрів старого іноземця, який представився йому де Дюканом (якщо вірити Кончісу, в 30-ті роки від де Дюкана він отримав у спадок старовинні клавікорди і свій величезний статок). Якось до вечері прийшов привид Лілії, яка померла в 1916 році і колись була нареченою Кончіса. Згодом виявилося, що це жива дівчина. Вона зізналася, що її звуть Жюлі Холмс, у неї була сестра-двійнятко Джун і що вони — молоді англійські актриси, які приїхали сюди за конт­рактом на зйомки фільму, але замість зйомок їм довелося брати участь у «виставах» Кончіса.

Перед героєм з'являлися «живі картини», що зображували гонитву сатира за ні­мфою під звуки рога, в який грав Аполлон, або привид Роберта Фулкса, автора кни­ги «Повчання грішникам. Передсмертна сповідь Роберт Фулкса, вбивці», написана в 1679 році (цю книгу Кончіс дав прочитати Ніколасу перед сном).

Ніколас майже втратив відчуття реальності. Він уже не відрізняв правди від ви­гадки, однак припинити цю незрозумілу гру був не в змозі.

Незбагненним для себе образом Ніколас закохався в привабливу Жюлі-Лілію і, коли надійшла телеграма від Елісон, яка планувала приїхати на вихідні до Афін,

відмовився від дівчини, яку колись кохав. Однак Кончіс так майстерно «вибудував обставини», що Ніколас усе ж таки зустрівся з Елісон в Афінах. Молоді люди під­нялися на гору Парнас і серед величної грецької природи стали коханцями. Ніко-лас, раптом відчувши, що в нього не було людини ближчої, ніж Елісон, розповів їй про все, про що раніше розповідати не хотів, — про віллу Бурані, про Жюлі, як на сповіді, не відокремивши її від себе і не думавши про те, як вона все це сприйняла. Елісон зробила єдино можливий для себе висновок — Ніколас її не кохав. Вона впала в істерику, не бажала його більше бачити і вранці, попрощавшись із ним, виї­хала з готелю.

Ніколас повернувся на острів Фраксос. Він мріяв зустрітися із Жюлі, однак коли прийшов на віллу, то перед його очима постав порожній будинок — усі зникли. Повернувшсь уночі до селища, він став глядачем й учасником ще од­нієї вистави: його схопила група німецьких карателів зразка 1943 року. Поби­тий, з пораненою рукою, він страждав не тільки від фізичного болю, скільки через відсутність звісток від Жюлі. Нарешті отримав від неї листа, ніжного і натхненного, а разом з ним — і звістку про те, що Елісон покінчила життя са­могубством.

Ніколас, не гаючи часу, відправився на віллу, але там знаходився на той момент тільки Кончіс, який сухо повідомив йому, що він погано впорався зі своєю роллю і вже завтра повинен залишити його будинок, а сьогодні на прощання зможе почути останню главу його життя. Як пояснення Кончіс висунув ідею глобального метате-атру: «Всі ми тут актори, друже. Кожен розігрує свою роль».

Ніколас боявся запитати про те, що мучило його: навіщо вони розігрують свої ролі? І ніяк не міг зрозуміти, що це запитання вже не важливе, що набагато важли­віше пробитися крізь докори самолюбства до істини, яка була «безжальною, як по­смішка Кончіса», і до свого істинного «я», яке відставало від його самосвідомості, як маска від обличчя, — а роль Кончіса в цьому, його цілі й методи, по суті, не бу­ли такими уже й важливими.

За своєю суттю усі розповіді Кончіса — про одне й те саме: вони оповідали про вміння розрізняти істинне та несправжнє, про вірність самому собі, своєму природ­ному та людському початку, про правду життя з такими його поняттями, як вірність обов' язку, коханій жінці. І перед тим, як залишити острів, Кончіс повідомив Ніко-ласу, що той негідний свободи.

Кончіс зник, а Ніколаса на острові чекала Жюлі. Увечері до нього прийшла її се­стра Джун, котра пояснила Ніколасу, що все те, що з ним відбувалося, було «пси­хологічним експериментом». Кончіс нібито був колишнім професором психіатрії, світочем медицини. Фінал та апофеоз експерименту — процедура суду: спочатку «психологи» описували своїми термінами особистість Ніколаса, а потім він пови­нен був винести свій вердикт учасникам експерименту, — вони ж були акторами метатеатру.

Отямившись після «суду», Ніколас зрозумів, що знаходився в Монемвасії, звід­ки йому до Фраксосу доводилося добиратися морем. У себе вдома серед інших лис­тів він знайшов вдячність матері Елісон за виявлення співчуття з приводу смерті її доньки.

Зі школи Ніколаса звільнили, вілла Бурані була нікому не потрібна, її вікна за­биті дошками. Починався літній сезон, на острів з' їжджалися курортники, і Ніколас перебрався до Афін, продовжуючи розслідування того, що і як з ним відбулося в дійсності. У Афінах він з' ясував, що справжній Кончіс помер чотири роки тому, і навіть навідався на його могилу. Того ж дня перед ним постала Елісон. Полегшення

від усвідомлення того, що вона жива, змішалося в Ніколаса із гнівом — виходить, що вона також брала участь у заколоті проти нього.

Відчуваючи себе, як і раніше, об'єктом експерименту, Ніколас повернувся до Лондона, одержимий єдиним бажанням — побачити Елісон. Чекати на неї стало його єдиною метою в житті. Після деякого часу дуже багато в його душі проясни­лося і він зрозумів просту річ: Елісон потрібна йому тому, що він не міг без неї жи­ти, а не для того, щоб розгадати загадки Кончіса.

І нарешті настав момент, коли Ніколас зрозумів, що його оточувала реальне життя, а не експеримент Кончіса. Жорстокість експерименту була його власною жорстокістю по відношенню до близьких, що постала перед ним, як у дзеркалі. Пі­сля такого прозріння в його житті знову з' явилася Елісон.

Роман був завершений таким латинським висловом: «Завтра познаёт любовь не любивший ни разу, и тот, кто уже отлюбил, завтра познает любовь».

Популярність творів Дж. Фаулза — одна із загадок сучасної літератури. Можна сказати, що його творчість цілком відповідала світовідчуттю сучасної людини, письменник аж ніяк не прилаштовувався під читача, відкривавши перед ним правду про життя, розширювавши уявлення про мистецтво. Майже в такому самому руслі сприймався й роман «Волхв», у якому був поданий достеменний образ «героя на­шого часу» — англійця зразку другої половини ХХ ст., якому дивовижний «маг», непересічна людина, демонстрував за допомогою різноманітних ігрових ситуацій-тестів його егоїзм, тривіальність, нездатність любити тощо.

За суттю «Волхв» став типовим сучасним «романом виховання», однак виріше­ним за допомогою досить оригінального способу. Для оповіді був характерний гос­трий динамічний сюжет із несподіваними поворотами, елементами детективу та фантастики. І цей несподіваний сюжет підкорений одній ідеї — показати шлях са­мопізнання героя, усвідомлення себе як особистості, що пробивалася до істин бут­тя. Письменник вдало поєднав у романі культуру окультних вчень, силу вигадки та жорстокий реалізм, особливо в описі еротичних сцен, які являли собою, можливо, краще, що було написане про похотливе кохання в другій половині ХХ ст.

Напевно, справедливими були коментарі, вміщені в газеті «Сенді Телеграф», що відзначили роман «Волхв» як «великий твір, у якому напруження постійно зрос­тає, а людський розум опиняється в ролі піддослідної свинки. Фаулз експериментує зі складною темою — попадає точно у ціль».

Відомо, що кожен новий прорив у галузі прози лише додавав авторитету роману як жанру літератури. Джон Фаулз зумів здійснити такий прорив, довівши тим са­мим невичерпність художнього мислення, яке живиться реалізмом, поєднаним із надзвичайною силою зображення.

План

«Над прірвою у житі» — авторська концепція життя молоді ХХ ст. Симво­лічність назви та жанрова специфіка роману:

монологічна форма оповіді;

сповідальний характер твору;

невимушений стиль;

розмовна мова тощо. Тематика та проблематика твору.

Голден Колфілд і Америка — два світи роману.

Багатогранна система образів, їх характери та роль у творі.

Багатство і складність символів.

Завдання для підготовчого періоду

Дайте визначення поняттям «роман» і «повість». Визначте жанр твору Дж. Селінджера.

Подумайте і скажіть, хто ж насправді Голден Колфілд: самітник, бунтівник, егоїст чи сумління молодого представника американської нації.

Поясніть символічну деталь портрета Голдена — «чуб із сивиною», «з одного боку, з правого, у мене мільйон сивих волосин».

Література

Братко В. Письменник, якого завжди будуть читати. // Зарубіжна література в середніх навчальних закладах. — 2002. — № 1. — С. 11.

Дудка Н. Віддзеркалення нонконформістського світовідчуття. Позакласне чи­тання за творчістю Дж. Селінджера. // Зарубіжна література. — 2006. — № 8. — С. 11—16.

Єременко О. В. Дж. Селінджер «Над прірвою у житі», матеріали до варіатив­ного вивчення. // Всесвітня література в середніх навчальних закладах. — 2000. — № 4. — С. 56—58.

Козленко Р. О. «Де вони діваються взимку?». Матеріали до вивчення роману Селінджера «Над прірвою у житі». // Всесвітня література та культура. — 2004. — № 9. — С. 37—40.

Красуцька І. Крутий обрив дійсності. // Вікно у світ. — 1999. — № 6. —

С. 163—167.

Марченко М. П., Савчук Р. П. Сенс просвітлення. Постмодернові роздуми про роман Дж. Селінджера «Над прірвою у житі»// Всесвітня література та культура. — 2001. — № 5. — С. 52.

Мулярчик. Сучасний реалістичний роман США. — М., 1988.

Селинджер Дж. Д. Над пропастью во ржи. — Львов: Вища шк., 1987.

9. Скобельська О. І. Виклик над безоднею: роман Дж. Селінджера «Над прірвою у житі» // Всесвітня література та культура. — 2004. — № 9. — С. 33—37.

Інструктивно-методичні матеріали

Однією з найпомітніших подій у післявоєнній літературі Сполучених Штатів Америки стала поява роману «Над прірвою у житі» (1951), головний герой якого назавжди увійшов у коло класичних персонажів світової літератури.

НАЗВА

Роберт Бернс: «Якщо кликав хтось когось увечері у житі»

ЖАНР

лірико-психологічний роман світами, прірва людської душі

Символіка назви

прірва між «дитячим» і «дорослим»

ІДЕЙНО-ТЕМАТИЧНИЙ АНАЛІЗ

ІДЕЯ

Протест проти небезпечних тенденцій у духовному житті суспільства

ПРОБЛЕМАТИКА

формування і становлення людської особистості в умовах суворих реалій життя;

людина і суспільство;

взаємостосунки з однолітками;

виховання сімейних відносин;

ТЕМА

Формування особистого ставлення до світу в процесі глибоко інтимного сприйняття суспільства з подвійною мораллю (світу дорослих) — мрії і реалії життя

«Над прірвою у житі» — сповідь головного героя, який пережив момент внут­рішнього переходу, кризу віднаходження себе самого, і, не криючись, переповів читачам про свої відчуття й думки в момент «ініціації» — трагічного і болісного зростання, свідомого входження мислячої індивідуальності в суспільство, де задов­го до неї встановлено правила гри й розподілено ролі. У приватній клініці напере­додні Різдва герой пригадував те, що сталося з ним рівно рік тому.

З життя Голдена Колфілда вихоплено події, що відбувалися з ним протягом трьох трагічних днів: це час зламу і випробувань юнака. Через нетерпимість до брехні він не міг прижитися в жодній із шкіл. Навчаючись уже в четвертій за пере­ліком школі, знову виявився виключеним, бо багато чого не приймав і не розумів як в учителях, учнях, так і в існуючих у школі порядках. Дивлячись у майбутнє, Колфілд не бачив нічого, крім сірої буденності. Йому здавалося, що для нього в житті не відведено місця, адже його не цікавила жодна професія. Опинившись у Нью-Йорку, герой пробував таке життя, яке за нормальних умов підліткові заборо­нено: нічний готель, бари, кафе, дансинги, вистави, Нью-Йорк богемний. Всі вра­ження, пригоди, розмови, зіткнення із зовнішнім світом підсумовувалися одним — поняттям лицемірства і нещирості. «Доброчесність, порядність, рівність — усе, що проголошується суспільством як чесноти, на які воно спирається, виявляється ли­цемірством і брехнею».

Америка середини ХХ ст. не здалася Голдену затишною. Понад усе його при­гнічували не особисті обставини (виключення зі школи, конфлікт зі шкільною фех­

тувальною командою, капітаном якої він був, складні взаємини з товаришами), а дух загального обману і недовіри між людьми, що панували у США. Юнака обурю­вала відсутність елементарної людяності, навколо він бачив лише бездуховність, душевну порожнечу, породжену світом наживи і бізнесу. Його очима читач спосте­рігав за навколишнім урбаністичним світом, де все було протиприроднім. Відтак Голден і Америка — два світи роману, повністю несумісні: герой «випадав» із сис­теми, зараженої зухвальством, бездушністю і лицемірством. Він уособлював чисто­ту і щирість «світу дитинства». Більше за все в житті Колфілд боявся стати таким, як усі дорослі.

Лейтмотив книги — рядок з вірша Роберта Бернса, винесений у заголовок, рядок, який Голден, не дочувши, витлумачив собі як дитячу пісеньку про невинність серед природи, яку треба вберегти від падіння в прірву дорослості. Недаремно своїм єдиним покликанням у цьому світі він вважав фантастичну роль ловця, людини, яка оберігала маленьких дітей, що бавилися на величезному полі, в житі, від падіння в прірву. Голо­вна проблема полягала в збереженні дитячої чистоти і щирості: не дати «світу дорос­лих» занапастити невинне дитинство... Саме про це й мріяв Голден Колфілд.

Герою були властиві чуйна душа, розвинена уява, неабиякий культурний рівень. Його вразлива, емоційна натура хворобливо й подекуди упереджено реагувала на негаразди в суспільстві, на стосунки між людьми, дорослими і підлітками, на всіля­кі конфлікти й суперечки, що призвело юнака до розчарувань і стресу. Він катего­рично не приймав будь-якої фальші, глибоко внутрішньо протестував проти усього надуманого, показного в навколишньому світі. Голдена дратували загальноприйня­та вульгарність, банальність, що стали нормою поведінки. Йому гидкі і солоденька реклама школи Пенсі, і фальш директора Хааса, і благодійництво «похоронного» ділка Оссенбергера, і непорядність Стредлейтера.

«Не люблю», «терпіти не можу», «ненавиджу» — ось слова-рефрени, які часто вживав Голден. На формування його характеру найбільше вплинув вік героя — шістнадцять років. Він наче опинився між двома світами, «дитячим» і «дорослим», але повністю не належав жодному з них. Деколи герой більше безпорадний, ніж дитина, деколи розумніший, ніж старі, а частіше — все разом. Він перебував у ста­новленні, в пошуку, він формувався.

Голдена Колфілда не можна назвати шляхетним молодим джентльменом, бо він міг бути брехливим, лінивим, егоїстичним, непослідовним. Однак його щирість та відвертість, з якою він розповідав про себе, безперечно компенсували багато недо­ліків його ще несформованих характеру та свідомості.

Чуйна натура шістнадцятирічного юнака мала таку властивість, що всі люди, з якими йому доводилося зустрічатися, ніби стали частиною його самого, ніколи не полишали його байдужим:

Образ Голдена Колфілда тісно пов'язаний з основними мотивами:

Червона мисливська шапка з великим козирком і навушниками символізувала виклик, який кинув Колфілд усім ровесникам, дорослим, життю; стала для нього рятівною соломинкою, за яку він хапався в скрутну хвилину.

Качки — символ ставлення героя до всього живого загалом, а не лише до лю­дей чи суспільства. Він розумів, що Всесвіт вибудовано з дрібниць.

Спортивні ігри, що ними захоплювалися в школах, стали для героя символом поділу суспільства на сильних і слабких «гравців».

«Ловець у житі» з'явився тоді, коли в душі Голдена запанувала нестійка, але дорогоцінна гармонія. Це мета його життя — опікуватися дитячою грою на ланах життя, які обривалися безоднею; тобто жити для когось, а не для себе.

Мотив Різдва, коли герой переживав духовне відродження, воскресіння. По­кликання Голдена — нести в жорстокий, недобрий світ добро, гармонію, радість, щирість дитинства.


Герой ніби дійсно «переходив» з дитинства в доросле життя, і цей перехід дався йому важко. Завершився роман його поверненням додому. На закінчення Колфілд сказав, що не знає, що буде далі. Але очевидно, що одна з найбільших криз у житті підлітка відбулася. До дитинства повернутися неможливо, дорослішати необхідно.

К. ВОННЕВУТ. «БІЙНЯ НОМЕР П'ЯТЬ». БІЛЬ ПИСЬМЕННИКА ЗА ДОЛЮ ЛЮДСТВА

План

Автобіографічні мотиви як джерело написання твору.

Назва твору. Особливості її тлумачення.

Художній простір роману. Засоби його осягнення і усвідомлення.

Прийоми створення і специфіка розуміння «воннегутівського» стилю.

Завдання для підготовчого періоду

З'ясувати значення поняття «антивоєнний роман». Прослідкувати за втілен­ням основних рис цього жанру в романі К. Воннегута «Бійня номер п'ять».

Подумайте, чи збігалися підходи до зображення війни К. Воннегута із загаль­ноприйнятими європейською літературою традиціями?

Література

Аствацатуров А. Молчание абсурда в романе К.Воннегута «Бойня номер пять» / Вон­негут К. Бойня номер 5, или Крестовый поход детей — Спб.: Азбука-классика, 2004. — С. 239—254.

Мендельсон М. О. Американская сатирическая проза ХХ века. — М., 1972.

Інструктивно-методичні матеріали

Курт Воннегут належав до плеяди тих найвідоміших американських письменни­ків, творчість яких була гідно оцінена як у себе на батьківщині, так і за її межами. У літературознавстві поширеною стала думка, що американський романіст своєю творчістю заявив про народження нового — «воннегутівського» стилю, який що­найбільше втілився в романі «Бійня номер п'ять, або Хрестовий похід дітей».

Зображені в романі події мали безпосереднє відношення до життя Воннегута. У 1945 році частина, в якій він служив, була розбита під Арденнами, а сам майбут­ній письменник опинився в полоні і був відправлений до Дрездена. Тут він став свідком однієї з найстрашніших катастроф ХХ ст. — бомбардування союзною авіа­цією Дрездена. Після закінчення війни К. Воннегут повернувся до США, навчався в Чиказькому університеті, потім працював репортером. Його творча діяльність роз­почалася фактично на початку 1950-х років. У романах «Механічне піаніно» (1952) та «Сирени Титана» (1959) Воннегут уже засвідчив про себе як творець дивних, аб­сурдних світів, в описі яких відчуття безвиході буття поєднувалося з гострою іроні­єю. Відомість і славу йому приніс роман «Бійня номер п' ять, або Хрестовий похід дітей» (1969). Цей твір став етапним для Воннегута — насамперед тому, що він яв­ляв собою його творчу автобіографію.

Простір роману — це розгорнутий символ художньої свідомості самого пись­менника, який намагався себе осмислити. У творі була наявна фігура автора як са­мостійного персонажа, який рефлектував, прагнув проникнути в глибини своєї психіки. Крім того, присутність автора відчувалася в образах інших героїв.

На початку роману автор-оповідач повідомляв про своє бажання написати твір про бомбардування Дрездена в 1945 році, свідком якого він став. Ця операція була проведена, з точки зору воєнних стратегів, блискуче: руйнівним ударом авіації міс­то супротивника було знищене протягом усього декількох годин. Було б цілком ло­гічно, якщо б Воннегут, який сам особисто брав участь у війні проти німців, сприй­няв бомбардування Дрездена як акт справедливої помсти за всі здійснені ними злочини. Однак автор «Бійні» здригався від жаху. Він нагадував читачеві, що кві­туче і прекрасне місто миттєво перетворилося на груду каміння та попелу, а кіль­кість загиблих, серед яких переважали жінки, люди похилого віку і діти, перевищу­вала цифру в сто тисяч. Жоден етичний принцип, ніяка цілеспрямованість не в силі виправдати те, що здійснили союзники. Бомбардування Дрездена було абсолютно безглуздим. Саме ця безглуздість поставала загрозливо катастрофічною.

Ще одним аналогом дрезденської бійні, який знайшов відображення в назві тво­ру, Воннегут назвав «хрестовий похід дітей», який за історичними джерелами роз­почався в 1212 році з проповіді двох одержимих підлітків про те, що Бог мав відда­ти Святу землю в руки безгрішних дітей, і навіть море розступилося перед ними. У цьому поході взяли участь діти з Франції та Німеччини. Усталеною стала думка, що частина з них загинула під час штормів, але більшість була продана в рабство на Сході.

Цей приклад достеменно ілюстрував ситуацію, коли важко було адекватно і об' єктивно дати оцінку певним історичним подіям. Американський письменник прагнув розібратися в тому, що сталося, підбирав ті слова, які б адекватно відтво­рювали його ставлення до дрезденського бомбардування. У самому тексті твору Воннегут зазначав, що робота над романом давалася йому не так уже й легко, книга не писалася. Саме ця творча невдача, нездатність розібратися в найголовнішій події його життя призвела до усвідомлення думки про незбагненність буття. Письменник прагнув переконати читачів, що думка про досконалість і раціональність світу була хибною.

Хоча американський романіст відкрито заявляв, що в творі йшлося виключно про бомбардування, проте не було розширених описів цієї події. Навіть її наслідки чітко не були окреслені. Здавалося, письменник навмисне уникав можливості зай­вий раз заглибитися в сутність трагедії. Насамперед це могло бути пояснено пошу­ком можливих варіантів ідеологічного осмислення війни та її наслідків. Він піддав сумніву підтриману більшістю думку про те, що бомбардування Дрездена було ка­рою за злочини німців перед людством. Закономірно, що подібна думка, виправда­вши і пояснивши хід історії, провокувала подальше виникнення такого роду «бійнь». Звідси саме тлумачення романів такого типу, як «антивоєнних» (спрямо­ваних проти війни) позбавлене глузду.

Таким чином, у своєму романі автор піддав сумніву існування таких понять, як «героїчна війна», «герої війни», «героїзм» тощо. На сторінках твору він полемізу­вав із своїми сучасниками щодо причини їх виникнення і подальшого масового ви­користання. Воннегут намагався довести, що принцип «героїзації» війни насправді не такий уже й безневинний. Мистецтво такого типу (варто зазначити, що біль­шість творів про війну мали саме такий характер) було набагато загрозливіше, ніж сама війна. У цьому намагалася переконати автора «Бійні» і Мері О' Хейр (до речі їй та Герхарду Мюллеру — таксисту — й присвячено цей твір), коли дізналася про його бажання написати роман про війну: «Вы притворитесь, что вы были вовсе не детьми, а настоящими мужчинами, и вас в кино будут играть всякие Фрэнки Си-натры и Джоны Уэйны или ещё какие-нибудь знаменитости, скверные старики,

которые обожают войну. И война будет показана красиво, и пойдут войны одна за другой. И драться будут дети, вон как те наши дети наверху».

Письменник намагався утвердити думку про абсурдність виникнення і функціо­нування такого поняття, як «героїзм». Оскільки війна як явище абсолютно безглуз­де, то не могло навіть і мови йти про те, що участь у ній, смерть, подвиг мали якусь цінність. Саме тому в романі К. Воннегута про війну були відсутні майже всі атри­бути класичного воєнного роману. Письменник зайвий раз намагався підкреслити, що його провини в тому як письменника, як майстра своєї справи не було. Він во­лодів усіма прийомами майстерного написання епічного твору і доводив це, роз­кривавши перед читачем те, що мало завжди залишатися за лаштунками. Таким чи­ном, увага читача з тексту твору переносилася на творчий процес, який супроводжував його появу, і сам роман оповідав про те, як писався роман, точніше, про те, як він не писався.

К. Воннегуту так і не вдалося написати роман. Твір являв собою нотатки, черне­тки, уривчастий текст, який потребував доопрацювання. Хронологія подій була по­рушена, інколи читач не міг логічно співвіднести просторово-часові межі твору. Такими були стиль автора, концепція його творчості. Письменник намагався запев­нити читача, що роман створювався в нього на очах, саме це змусило його забути про існування минулого, теперішнього і майбутнього, і переконатися в тому, що час зупинився.

ЗАНЯТТЯ 6

Х. КОРТАСАР. «ГРА В КЛАСИКИ». МАНІАКАЛЬНИЙ ПОШУК ОСОБИСТІСТЮ ПРИЧИН СПРАВЖНОСТІ ЖИТТЯ

План

Історія написання роману, назва твору, тема, особливості композиції.

Символіка імен та прізвищ героїв у романі, їх смислове вантаження.

Образ Орасіо Олівейра як втілення поглядів письменника на проблему сучас-співіснування людини у світі. Трагізм головного героя.

ного

Завдання для підготовчого періоду

Подумайте та визначте риси, які об' єднували творчість Хуліо Кортасара із творчими здобутками представників літератури Латинської Америки.

Доведіть, що роман «Гра в класики» є новаторським за формою. У чому поля­гає складність прочитання твору?

Порівняйте образ Орасіо Олівейра з образами полковника (повість Г. Г. Мар­кеса «Полковнику ніхто не пише») та чоловічими образами родини Буендіа (роман Г. Г. Маркеса «Сто років самотності»).

Поясніть причини трагізму образу Орасіо Олівера.

Література

Андреев В. Примечание // Кортасар Х. Игра в класики — СПб: Азбука-

классика, 2004. — С. 564—567.

Мамонтов С. П. Испаноязычная литература стран Латинской Америки.-М.,1983.

Назарець В. М. Біографічні літературні довідки: Амаду Доржі, Астуріас, Мі-гель Анхель, Кортасар Хуліо // Всесвітня література та культура. — 2005. № 9. —

С. 36—38.

4.         Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. — М., 1976.

Інструктивно-методичні матеріали

Роман Кортасара «Гра в класики» вийшов друком у 1963 році в Буенос-Айресі. У Росії читачі мали змогу ознайомитися з твором вже після смерті письменника у 1986 році. Книга принесла авторові популярність у світі. До 1967 року, коли з' явився роман Маркеса «Сто років самотності», це був найбільш популярний бест­селер. Критики — літературознавці визнали книгу аргентинського письменника новаторською. Високу оцінку йому дали і аргентинські митці, серед яких Хорхе Луїс Борхес, Габріель Гарсіа Маркес, Пабло Неруда та ін. Наприклад, Варгас Льоса дав таку оцінку роману Кортасара: «До появлення самого значительного из рома­нов Кортасара «Игра в классики» его творчество было попеременно то реалисти­ческим, то фантастическим... Эти два направления соединяются в романе «Игра в классики», где не существует границы между реальным и воображаемым. Однако

эти два мира не смешиваются, а сосуществуют таким образом, что невозможно указать черту, которая их разделяет».

Той факт, що книга вийшла у світ в Аргентині в той час, коли письменник жив у Парижі, це не випадково. Аргентинська ностальгійна нота звучить у деяких главах роману. Глави роману, присвячені Аргентині, письменник називав «З цієї сторони». Підтвердженням звернення до аргентинської тематики свідчив і той факт, що ми­тець у творі використовував лундарфо — мову жителів Буенос-Айреса, яка багата всілякими словесними іграми. Назву твору тлумачать у декількох варіантах:

1)         «Класики» — принцип руху від клітинки «земля» до клітинки «небо» — по-
шук рятівної гармонії, подолання розладу і людського роз' єднання.

2)         «Класики» — принцип організації розповіді, тобто подорож розділами-
клітинками послідовно або обговореним автором зигзагоподібним чином.

«Гра в класики» — це один із постмодерністських творів з оригінальною струк­турою. Книгу можна читати двома способами: «традиційним» — послідовним прочитанням 56 глав, які об'єднували дві частини твору, залишаючи поза увагою третю. У такому випадку до роману входила лише половина його сторінок; зигза­гоподібним, застосовувати який потрібно було з глави 73, рухатися вперед зигза­гоподібно і слідувати весь час вказівкам автора. Автор допомагав читачеві, наці­люючи його звертати увагу на складену письменником таблицю.

Ці два, але не єдині способи прочитання роману, дали початок різним книгам. Крім автора і читача, у романі був ще й третій герой, роль якого така ж важлива — це культура. Цей персонаж займав третю частину роману. Кортасар зібрав ряд чу­жих текстів, які виступили як повноцінні глави роману. Таким чином, що стосува­лося композиційної побудови, роман «Гра в класики» — твір із найбільш оригіна­льною структурою.

Тема роману — показ «плинності життя», роздуми про призначення людини. У творі використані «метафори-прізвища».

Орасіо — іспанська форма імені Горацій, це нагадування про римського поета і персонажа із трагедії «Гамлет», трьох братів Гораціїв, які перемогли Кураціїв, по­клавши кінець війни між Альба-Лонгой і Римом Це ім' я улюбленого письменника Кортасара Орасіо Кіроги (1878—1937), аргентинця, який, будучи тяжко хворим, наклав на себе руки.

Олівейр — слова «олива», оливкова гілка миру (мудрості й слави), гора олив у Гефсіманському саду. Контур класиків на асфальті нагадував хрест.

Рокамадур — назва містечка в південно-західній частині Франції, містечко па­ломництва, яке було пов' язане з культом Діви Марії.

Мага — жіночий рід від слова «маг».

Берт Трепа — слово, що означало «смерть». Піаністка синтезувала «Танець сме­рті» Сен-Саїса.

Старий Труя — це прізвище французького письменника — сюрреаліста Кловіса Труя (1889—1970).

Олівейр спокушав долю, укладав з нею парі. Його реальний маршрут: Париж — Монтевілео — Буенос-Айрес.

Дія роману відбувалася в 1950-ті роки. Головний герой, Орасіо Олівейра, соро­калітній аргентинець без певних занять, проживав у Парижі дуже скромно на гро­ші, які час від часу надсилали йому родичі з Буенос-Айреса. Його улюблене занят­тя — без мети ходити вулицями міста. Орасіо приїхав до Парижа, як і більшість його співвітчизників, «для виховання почуттів». Він постійно був заглиблений у себе, аналізував свій стан, і, нарешті, переконався у своїй несхожості і протиставив

себе оточуючому світу. З часом герой зрозумів, що «гораздо легче думать, чем быть и действовать. Попытки найти себя в этой жизни — это топтание в кругу, центр которого — повсюду, а окружность — нигде».

Орасіо почував себе повністю самотнім. Він не зміг розібратися в стосунках із жінками — француженкою Полою та уругвайкою Магою. Дізнавшись про те, що Пола хвора (у неї рак груді), він порвав із нею будь-які стосунки і зробив свій ви­бір. Мага хоче стати співачкою і бере уроки музики. Свого маленького сина Рока-мадура вона залишила в сільській місцевості у годувальниці. Для економії засобів Мага і Орасіо вирішили оселитися разом. «Мы не были влюблены друг у друга, про­сто предавались любви с отстраненностью и критической изощренностью», — буде згадувати Орасіо. Час від часу Мага навіть дратувала героя, оскільки вона бу­ла не така освічена, не доволі начитана, він не знаходить у ній витонченої духовно­сті, до якої прагне.

Орасіо мав компанію друзів, куди входили художники Етьєн і Перімо, письмен­ники Вонг, Гі Моно, Осип Грегоровиус, музикант Рональд, керамістка Бепс. Свою інтелектуальну групу вони називали Клубом Змії і кожен тиждень збиралися у ман­сарді Рональда і Бепс у Латинському кварталі, де палили, випивали, при світлі зе­лених свічок слухали джаз зі старих витертих пластинок. Вони годинами розмовля­ли про мистецтво, літературу, філософію, але їх спілкування скоріше нагадувало не розмови друзів, а суперечку снобів. Але навіть спілкуючись зі своїми друзями та однодумцями, Орасіо не відчувавав глибокої прихильності до тих, з ким «чисто випадково перенісся в часі і просторі».

Коли Рокамадур захворів, Мага забрала дитину і доглядала за нею. Орасіо не міг перебороти розчарування і незадоволення. Не проявив ніяких емоцій герой навіть тоді, коли хлопчик помер. Мага покинула Орасіо, а герой, залишившись самотнім, лише тепер зрозумів, що кохав дівчину, а, втративши її, втратив життєвий стри­жень.

Виявившись по-справжньому самотнім, герой шукав розради серед жебраків. Він потрапив до поліції, в результаті чого на нього чекала депортація.

І ось через багато років відсутності Орасіо знову опинився в Буенос-Айресі. Прибувши сюди, герой підтримував стосунки зі своїм давнім товаришем Тревеле-ром і його дружиною Талітою, які працювали в цирку. Таліта чимось нагадувала йому Магу, і герой відчував потяг до неї. Чоловік помітив знаки уваги до дружини збоку Орасіо, але не міг розірвати старої дружби. Хоча з часом Орасіо мало не роз­бив сімейних стосунків його друзів.

Одного разу господар цирку Феррагуто купив психіатричну клініку, і троє ге­роїв влаштувалися туди працювати. У незвичній обстановці їм доводилося важко, а в Орасіо все частіше стають помітними прояви психічного захворювання. В його голові декілька разів з' являлися думки про самогубство. Одного разу, закрившись у кімнатці, він міркував: «Ужасно сладостный миг, когда лучше всего чуть накло­ниться вниз и дать себе уйти — хлоп! И конец!».

Але він знав, що на нього чекають друзі — Тревелер і Таліта.

Фінал роману Кортасар зробив відкритим. Чи зробив Орасіо свій останній крок у пустоту чи передумав — це доведеться вирішувати читачам. Але, здається, що, відчувши всю справжність людських стосунків, Орасіо погодився з тим, що «един­ственно возможный способ уйти от территории — это влезть в нее по самую макушку».

І. КАЛЬВІНО. «ЯКЩО ОДНІЄЇ ЗИМОВОЇ НОЧІ ПОДОРОЖНІЙ...» — РОМАН-ПАРОДІЯ НА ЛІТЕРАТУРНІ СТИЛІ

План

Італо Кальвіно — неперевершена постать італійської літератури XX ст.

Роман «Якщо однієї зимової ночі подорожній...» — «феєрична літературна гра». Поняття «гіпертекст» та втілення його ознак у творі.

Погляди письменника на роль літературних стилів.

Образи Читача і Читачки — головні і наскрізні персонажі роману, їхня фун­кція у творі.

Завдання для підготовчого періоду

1.         Випишіть зі словника літературознавчих термінів поняття «текст» та «гіпер-
текст», їхні ознаки. Подумайте, чи вдало використав Італо Кальвіно ознаки гіперте-
ксту у своєму творі.

2.         Поясніть, яка роль у творі відведена 10 вставним розділам, що складають
оригінальну мозаїку твору.

3.         Подумайте, якого висновку дійшов письменник у фіналі твору. Чому він заго-
ворив про непереривність життя і неминучість смерті?

Література

1.         Помаранська О. Італо Кальвіно: біо-бібліографічний нарис // Всесвіт. —

2002. — № 11 — 12. — С. 32—33.

2.         ПокальчукЮ. Сучасна латиноамериканська проза. — К., 1978.

Інструктивно-методичні матеріали

Роман «Якщо однієї зимової ночі подорожній...» зайняв центральне місце у тво­рчій спадщині Італо Кальвіно. Цей прозовий твір став утіленням постмодерністсь-ких ознак, оскільки він — новаторський за змістом і за формою. У ньому яскраво проявилися ознаки гіпертексту. Італо Кальвіно упорядкував текст таким чином, що він перетворився на систему, ієрархію текстів, одночасно складаючи певну сюжет­ну єдність.

Літературні критики визначили роман як «феєричну літературну гру», оскільки особливістю композиції стало наявність десяти вставних розділів, які доповнили і розширили ідейний задум автора.

Тема твору — зображення роздумів автора про особливості літературних стилів.

Ідея — засудження поширення масової культури та плагіатства.

Автор розпочав роман із настанов про те, як потрібно читати поданий твір, оскі­льки траплятимуться вставні розділи та епізоди: «Устройся поудобнее: сидя, лежа, свернувшись калачиком, раскинувшись. На спине, на боку, на животе. В кресле, на диване, в шезлонге, на пуфе. В гамаке, если есть гамак. На кровати. Разумеется,

на кровати. Или в постели. Можно вниз головой, в позе йоги. Перевернув книгу ес­тественно. Скажи еще громче, крикни: «Я начинаю читать новый роман Итало Кальвино». А не хочешь — не говори, авось и так оставят в покое».

У першому розділі оповідач наголосив, що Італо Кальвіно уже декілька років нічого не друкував, тому його роман «Якщо однієї зимової ночі подорожній... » від­разу привернув до себе увагу читачів. Але під час прошивання примірників у вида­вництві допустили помилку і зшили роман не так, як потрібно. Таким чином читача було підведено до висновку, що ця помилка спричинила складність читання та ро­зуміння твору.

Опис подій розпочався з вокзалу. Головний герой, від імені якого ведеться опо­відь, — Алекса Зіннобер, маючи слабке здоров'я, відправився на морське узбереж­жя підлікуватися. Характеризуючи його, автор сказав: «...Ця людина зветься «я», більше про нього ти нічого не знаєш...». Протягом роману читач дізнався про те, що герой — молода людина, лейтенант, народився і отримав виховання в протестант­ській родині, проживав у передмісті Парижа, займався розведенням тропічних риб — «...тиха справа, яка передбачала розмірений, як ніколи раніше, спосіб жит­тя, оскільки рибок не можна покинути без догляду ні на добу... ». Герой вів усаміт­нений спосіб життя. Він цікавився молодими жінками, але серйозних стосунків із ними до цього часу не мав, бо був переконаний у тому, що ще не зустрів гідну себе. Протягом подорожі на море він зустрічався з людьми різних професій, але його увагу особливо привернула зустріч із книговидавцем і письменником. Після зна­йомства лейтенанта зі своїми подорожніми між ними зав' язалася розмова про ви­дання книжок, про серйозність надрукованого і про плагіатство. З їхніх слів Алекс зробив для себе висновок, що література на сьогодні абсолютно різна, існують тво­ри серйозні, які написані для широкого загалу читачів, і — списані в інших авторів. Характеризуючи літературні стилі, підвів до висновку, що кожен із них мав свої особливості, які яскраво проявлялися в тому чи іншому творі.

Щоб яскравіше розкрити погляди на літературні стилі, Кальвіно ввів образи Чи­тача і Читачки, які посіли важливе місце у романі, оскільки виражали свої думки з таким проблем:

особливості побудови будь-якого твору: «деякий текст повністю створе­ний із повторень, які призначені передавати плинність часу. Ти від початку гото­вий сприймати авторський задум, від тебе нічого не сховається»;

читання та сприймання прочитаного змісту: «Слухати, коли тобі чита­ють, — зовсім не те, що читати про себе. Читаючи про себе, ти можеш утрима­ти швидкість читання чи, навпаки, — швидко пронестись по низці фраз, тому що часом розпоряджаєшся ти. Коли читає хтось інший, нелегко поєднати власну ува­гу зі змінним часом його читання. »;

проблеми, зображені у творах: «....під час читання вони будуть відзначати, як відображено в романі той чи інший спосіб виробництва, процес відчуження вла­сності, сублімація пригнічення, семантичні коди, поля, метамова тіла, порушення рольових установок у галузі соціальних і міжособистісних взаємин... ».

У фіналі твору письменник підвів читача до пояснення назви роману: «Якщо од­нієї зимової ночі подорожній недалеко від хутора Мальборк, над крутим пагорбом схилившись, не боючись вітру і запаморочення, дивиться вниз, де збирається тем­рява. ». Автор поставив запитання читачеві: «Що чекає подорожнього наприкін­ці?». Устами одного з героїв він сказав, що все повернеться на свої місця, і оповідь знову почнеться з першої сторінки, але про подорожнього уже не йтиметься.

П. КОЕЛЬО. «АЛХІМІК».

ЖИТТЯ ЩЕДРЕ ДО ТИХ, ХТО ЙДЕ ЗА ПОКЛИКОМ СВОЄЇ ДОЛІ»

План

Історія написання роману, назва, жанр, композиція.

Образ Сантяго.

Символи твору.

Завдання для підготовчого періоду

Повторити літературознавче поняття «притча».

Дати тлумачення словам: алхімік, алхімія.

Література

Бульвінська О. І. «Ти бачиш, хід віків — то наче притча...». жанр філософської притчі у творчості Річарда Баха і Пауло Коельо // Зарубіжна література. — 2004. — № 2. — С. 7—11.

Новікова І. Не зрікайся своєї мрії. Матеріали до вивчення роману-пошуку Пауло Коельо «Алхімік», 11 кл. // Зарубіжна література. — 2006. — № 15—16 (463—464). —

С. 33—35.

Стамат Т. В. Сон, навіяний коханням. За казкою-притчею Пауло Коельо «Алхімік» // Зарубіжна література. — 2004. — С. 16—18.

Інструктивно-методичні матеріали

Роман «Алхімік» — бестселер № 1 у 30-ти країнах світу, з 1998 року входив до першої десятки найпопулярніших книг, перекладений більш як 40-ма мовами, а за­гальний тираж його сягнув близько 65 мільйонів примірників.

За жанром — це роман-притча. Притча — це повчальна алегорична оповідь, у якій фабула підпорядкована повчальній частині твору, на відміну від багатозначно­сті тлумачення байки. У притчі зосереджена певна дидактична ідея. Цей жанр був широко відомим у Євангелії, оскільки в алегоричній формі виражав духовні наста­нови [притчі Соломона, що вслід за Псалтирем набули широкого вжитку за часів Київської Русі. «Повість про Варлаама та Йосаафа», яка мала великий вплив на творчість І. Франка, оскільки саме оригінальні притчі склали композиційну основу його збірки «Мій ізмарагд» (1898)]. До жанру притчі зверталися і сучасні поети (Д. Павличко, Л. Костенко та ін.). Притча як жанр позначилася і на розвитку украї­нського малярства, зокрема на серії малюнків Тараса Шевченка. У новітній євро­пейській літературі вона стала одним із засобів вираження морально-філософських роздумів письменника, нерідко протилежних до загальноприйнятих панівних у су­спільстві уявлень. У притчі не зображувалось, а повідомлялося про певну ідею. В основу був покладений принцип параболи: оповідь немовби віддалялася від да­ного часопростору і, рухаючись по кривій, поверталася назад, висвітливши явища художнього осмислення у філософсько-естетичному аспекті (Б. Брехт, Ж. П. Сартр,

А. Камю). У такій новій якості використана притча і в творчості сучасних українсь­ких письменників (Валерій Шевчук «Дім на горі», «На полі смиренному»).

Творам постмодернізму була притаманна «мутація» жанрів, часу, іноді й прос­тору, поєднання істин, часом полярно протилежних, багатьох людей, націй, куль­тур, релігій, філософій. Тому «Алхімік» просто розривався між жанрами. Скільки не були виділені елементи оповідання, пригодницького роману, мемуарів, апокри­фів, алхімічних і філософських трактатів, біблійних текстів, нарису, міфу — все одно твір визначали як роман-притчу.

«Алхімік» був написаний 1998 року після паломництва Коельо до Сантьяго де Компостелу. Випадкова зустріч у Амстердамі привела письменника до като­лицького ордену RAM, створеного ще в 1492 році. Тут Коельо почав розуміти мову знаків і передбачень, що траплялися на людському шляху. Відповідно до «ритуалу шляху», орден скерував його в паломницьку подорож до Сантьяго в Компостелу. Пройшовши 80 кілометрів по легендарній стежці прочан, Коельо описав цю подорож у своїй першій книзі «Паломництво» (1987). За нею був «Алхімік». «Вся моя книжка заснована на стародавній перській легенді, яку на­писав у Римі».

Свого часу цю легенду використав Хорхе Луїс Борхес, аргентинський письмен­ник, як сюжет для одного із своїх оповідань.

Книга оповідала про пригоди Сантьяго, пастуха з Андалузії, який одного разу повів свою отару слідом за своїми мріями. Описуючи його шлях і духовне збага­чення на цьому шляху, Коельо використав символічну мову, що описала людину, її життя й її мрії. «Головна думка моєї книги «Алхімік» у фразі, яку, звернувшись до пастуха Сантьяго, промовив цар Мельхіседек: «Коли ти чого-небудь забажаєш дуже сильно, весь Всесвіт допомагає тобі досягнути цього».

Назва роману досить проста і водночас незвичайна. Алхімія — середньовічне містичне вчення, спрямоване на пошук чудодійної речовини — «філософського ка­меня», за допомогою якого можна було б перетворити прості метали на золото, срі­бло та лікувати різні хвороби.

Умберто Еко зазначав: «А назва — це завжди компас, який вказує читачеві шлях до інтерпретації тексту».

«Алхімік» — назва символічна. Алхімія, як стверджував Коельо, не обмежува­лася пошуком Філософського Каменя або, як його іноді називали, «червоного ле­ва», чи створенням Еліксиру Безсмертя. Один із героїв твору — Англієць — так і не зміг осягнути таємниць алхімії, тому що не розумів головного: істинний Алхімік — це той, хто збагнув Душу Світу і знайшов там призначені для себе скарби, тобто зрозумів свій шлях у житті.

Пауло Коельо добре розкрив філософію цих пошуків. Можливо, саме тому ро­ман «Алхімік» називали ще «мудрою казкою». Це книга про мрії і бажання люди­ни, яка поступово пізнавала свою мету в житті.

За сюжетом «Алхімік» — це твір про пошуки і знайдення істини. Він мав кіль­цеву композицію. Іспанський вівчар Сантьяго, як біблійний блудний син, мандру­вав світом, щоб переконатися, що обіцяний йому скарб лежав на тому місці, звідки й почалися його мандри. За час подорожі герой набув життєвого досвіду, знайшов справжнє кохання, пізнав Всесвітню Мову, тобто став Алхіміком, і, нарешті, отри­мав гроші.

До 16 років Сантьяго побував у семінарії. «Не розумію, як вдалося мені знайти Бога в семінарії. Це була спроба пізнання Бога та пильного дослідження людських гріхів».

Сантьяго мав одну мрію — він хотів мандрувати. «Він вважав, що йому в житті призначено мандрувати». Набравшися сміливості, сказав батькам, що не хоче бути священиком. «Треба вибирати між тим, до чого звик, і тим, до чого прагнеш». Якось вночі він лежав і розмірковував, тішив себе думками про «новий», а не «чу­жий» світ, про те, що в пастухи він повернутися встигне завжди, а от мандрувати? Такою стала зав' язка твору. Головний герой чітко визначився зі своїми бажаннями, визначив перед собою мету і шляхи, які йому доведеться пройти, щоб досягти її.

У творі можна визначити три ключові моменти, три ключові слова — це мрія, кохання і сон. Подорож у пустелю, зустріч з Англйцем і безліч пригод супрово­джуватимуть шлях до істини.

Кохання Сант яго — це кульмінаційний момент у творі. Герой почав усвідом­лювати своє призначення в житті. Сенс буття полягав у засвоєнні мови Знаків. У цьому й полягало новаторство Пауло Коельо, адже він використав людське по­чуття кохання по-своєму, по-філософськи. Якщо раніше в художній літературі письменники використовували це слово для передачі найвищих людських почуттів, то Пауло Коельо дав йому філософську інтерпретацію. За допомогою кохання ге­рой усвідомив себе часткою Всесвіту, осягнув найважливішу і наймудрішу частину тієї мови, якою промовляв світ, яку люди пізнавали серцем. Вона називалася Лю­бов. Вона була давніша за рід людський.

Кохання мало свою символіку, що полягало в усвідомленні мети і призначенні людини. Зрозумівши мову кохання, мову Знаків, автор підготувавє героя до голо­вного: до розуміння самого призначення людини у цьому світі.

Твір побудовано в певній послідовності: перед героєм постало завдання, яке він виконував протягом усього твору, послідовно, крок за кроком.

На перший погляд сюжет здавався простим і зрозумілим, але в той же час мав атрибути загадковості.

Як і кожен постмодерновий твір, «Алхімік» глибоко символічний. Символіка розкривала сутність саме тієї Всесвітньої істини, про яку «забуло» людство. Ця іс­тина прийшла через сон — це дзеркальне відображення реального життя, це спосіб, за допомогою якого людина спілкувалася з Богом.

Через сон Бог послав людині Знаки, розгадавши які, вона мала зрозуміти істину, згідно з якою кожна людина повинна була виконати на Землі лише одну місію: на­вчитися Алхімії життя. А це означало — навчитися жити в гармонії зі світом, «зро­зуміти, що наші долі і вся світова історія написані однією Рукою» — Рукою Твор­ця. Усвідомивши свою роль у світобудові, людина повинна присвятити себе Богу і беззаперечно слідувати й коритися божественним законам. Тоді зникав будь-який страх перед смертю, бо душа людини вічна, як вічна світова Душа.

На жаль, більшість людей переймалися іншими тимчасовими проблемами, без­жально марнуючи час. їм ніколи не дістатися Пірамід. Для того щоб зрозуміти цю просту істину, не треба навіть вирушати в довгу дорогу, бо знайти її можна скрізь, навіть на власному подвір' ї: треба тільки пильніше прислухатися до власного сер­ця. Там, де воно заплаче, там і скарб.

Образ Сантьяго. Постмодерний образ — це літературний колаж. Ім'я та харак­тер герой «запозичив» у старого рибалки Е. Хемінгуея («Старий і море»). Як Жю-льєн Сорель («Червоне і чорне» Ф.Стендаля), він навчався в семінарії, але прагнен­ня пізнати світ пересилило потяг до Бога. Пауло Коельо запозичив образ у різних письменників і вивів свій власний, новий, образ — постмодерністичний.

Сантьяго — пастух, чабан. Цей рід занять він здобув за допомогою гаманця з трьома старовинними золотими, що їх батько знайшов у полі. Саме цей образ було

запозичено з Біблії. В індійській традиції покровителем чабанів був саме Крішна, в грецькій — Аполлон, Геліос, Паріс, які, у свою чергу, самі були пастухами. Божес­твенними покровителями пастухів були Пан і Дафніс. Чабан через них був пов' язаний і з небом, і з Богом, а через овець — з тваринним і рослинним світом (навіть розумів їхню мову), тому до пастуха зверталися за порадою, за ліками — травами, за прогнозом на врожай. Через відмежованість від громади та постійних мандрів на чабана дивилися як на чаклуна. Не варто забувати й про давню іудей­ську традицію: Бог — пастир, Земля — пасовисько, а люди — вівці, що їх доглядав і охороняв Бог. Можна порівняти Сантьяго із «божественною дитиною», з «героїч­ною дитиною», з людиною, що об' єднувала Небо, Землю, Людей і Бога, з багато­значним образом.

«Алхімік» — це біографія письменника, завуальована філософськими роздума­ми, а Сантьяго — це сам Пауло Коельо. Адже сюжет твору тісно переплітався з ба­гатьма епізодами із життя митця: наприклад, заперечення батьківських вимог щодо побудови життя Пауло; бажання досягти мрії — стати письменником. Можливо, саме за це Пауло Коельо і називали «алхіміком», яким став і Сантьяго.

Крім того, у творі показано саму філософію Пауло Коельо, а от переживання і емоції випущено, щоб залишити ореол загадковості особистості.

Твір насичений філософськими роздумами, але водночас його сюжет простий для прочитання. Усі важливі думки у творі взято в лапки, тобто, виділені для чита­ча, автор ніби сам підкреслював і наголошував на головному.

«Письменники пишуть, критики критикують, читачі читають. Якщо ці прави­ла змінити, не відбуватиметься нічого вартісного. З іншого боку, я переконаний, що моя літературна манера є до певної міри новаторська, хоча й ґрунтується на вельми дивній оповідній традиції, і це — як завжди — дещо шокує представників академічної школи, яка й досі дотримується канонів ХІХ століття», — говорив сам митець.

Врахувавши життєстверджуючу концепцію твору, можна говорити про те, що цей твір переріс із постмодернізму і розпочав нову еру постпостмодернізму, або «Високого модернізму», про який зазначав у своїй праці «Політика теорії» відомий сучасний американський критик Ф. Джеймсон. Аналізуючи спадщину Ж.-Р. Ліота-ра, він зробив висновок, що постмодернізм покликаний перебудувати та підготува­ти прихід високого модернізму, «тому сучасний постмодернізм навколо нас мож­на розглядати як обіцянку повернення та нового відкриття, тріумфальну повторну появу нового високого модернізму з його усією колишньою могутністю та життєвою свіжістю».

Пауло Коельо написав роман португальською мовою. Можливо, він боявся кри­тики з боку влади, не бажаючи опинитися за ґратами чи знову в психіатричній ліка­рні. Шлях письменника до вершини світового визнання завжди був складним і тер­нистим.

До української мови його «адаптував» співак, а відтак — і перекладач Віктор Морозов, який паралельно працював над англомовним Гаррі Поттером. Першою книгою, з якою він ознайомив українського читача, та й власне ознайомився сам, був роман»Алхімік».

Розгорнувши оригінал, прочитавши його, В. Морозов кинувся перекладати: «Не знаючи, що буду робити з цим перекладом, не знаючи, чи хтось опублікує, але від­чуваючи, що маю це зробити саме я. Твори Коельо просякнуті містикою, яка при­тягує, із центром у казковій системі. В »Алхіміку» українець пізнав себе — чи то в героєві, чи в авторові, чи в польоті яструбів».

Сам автор стверджував, що «ця книга написана, щоб усвідомити свій сокровен­ний шлях».

Переклад з португальської російською мовою зробив А. Богдановський. Біль­шість читачів схилялося до російського варіанту «Алхіміка», пояснюючи це мило­звучністю, ритмічністю, довершеністю твору і навіть легкістю у сприйманні.

«Алхімік» — це немовби сучасний «Маленький принц». Глибока і проста книж­ка», — зазначав Милорад Павич.

У полеміку з Милорадом Павичем вступив український письменник Юрій Анд-рухович: «Мабуть, найуспішніший письменник світу — Пауло Коельо. Абсолютно чесно можу сказати: я не хочу бути таким письменником, як він. Мені не цікаво його читати, я уявляю собі, наскільки це велика мука таке писати. Якщо це так важко читати, то писати, мабуть, набагато нудніше».

На міжнародному Фестивалі Книги в Единбурзі кілька років тому Коельо за­явив, що дав колись собі слово зробити все можливе, щоб «мудра казка» ніколи не стала фільмом. Але, прочитавши сценарій, запропонований Лоренсом Фішборном, змінив своє рішення. «Це не той сценарій, який написав би я, але це — чесний сце­нарій (13.09.2003)».

Права та зйомки фільму придбала компанія Уорнер Бразерс Пікчерс. Бюджет фільму становив 80 мільйонів доларів США. У головних ролях планувалося зняти Джерелі Айронс і співачку Мадонну, яка була палкою шанувальницею творів бра­зильця. Фішборн став не тільки автором сценарію, режисером, а й виконавцем од­нієї з головних ролей.

За право екранізації цього твору сперечався французьский режисер Клод Ле-люш, російський — Микита Михалков і американський — Лоренс Фішборн.

«Моя душа мандрує відокремлено від мене у вигляді книжок, тому, відвідуючи будь-яку країну світу, я завжди знаходжу своїх читачів і ніде не почуваюся чужин­цем», — говорив Пауло Коельо.

Нині продовжують публікувати притчі великого Алхіміка, який не тільки багато подорожував світом, а й не переставав дивувати нас несподіваним сприйняттям людей і витонченими асоціаціями, які виникали в нього під час взаємодії з явища­ми, що стали для нас непомітними. Роздуми людей про важливість взаєморозумін­ня нагадували кожному з нас, що були і є цінності, загальні і важливі для всіх лю­дей на Землі. І сам Коельо, загадково посміхаючись, продовжував виконувати свою місію — пробуджував у людях потяг до загадок і чудес, звільняв від суму і безсил­ля їхню свідомість.

За даними інформаційного агентства «Рейтер», Пауло Коельо входить до трійки найпопулярніших письменників світу. У 2004 році на Московській міжнародній книжковій виставці-ярмарку він отримав звання Письменника року. Його роман «Одинадцять хвилин» зайняв друге місце в рейтингу найпопулярніших книг 2004 року, поступившись лише «Гаррі Поттеру» Джоан Роулінг.

Р. БРЕДБЕРІ. «МАРСІАНСЬКІ ХРОНІКИ» РОЗДУМИ ПИСЬМЕННИКА НАД СУТНІСТЮ ДУХОВНИХ ОРІЄНТИРІВ, ЩО ВИЗНАЧАЮТЬ

РОЗВИТОК ЛЮДИНИ

План

Причини виникнення та особливості розвитку жанру наукової фантастики. Відмінність наукової фантастики від "фентезі».

Історія написання повісті «Марсіанські хроніки», особливості композиції.

Образ Джона Картера — американського офіцера, першого поселенця на Марсі.

Земляни та марсіани: причини конфліктів, ставлення до культурних надбань і традицій, занепад та виродження людства.

Завдання для підготовчого періоду

Визначте спільні та відмінні риси жанрів "фентезі» та наукової фантастики.

Подумайте, в чому полягає новаторство письменника-фантаста Р. Бредбері.

Підберіть матеріали для порівняльної характеристики земних колоністів та мешканців Марсу.

Доведіть, що повість «Марсіанські хроніки» є повістю-застереженням люд­ству.

Література

Назарець В. М. Повісті Рея Бредбері «Кульбабове вино» і «Марсіанські хроніки» // Всесвітня література і культура. — 2004. — № 9. — С. 28—33.

Павленко Г. М. Безумний всесвіт Р.Бредбері. До вивчення творчості Рея Бредбері 1995 — 1996 років // Всесвітня література і культура. — 2006. — № 7—8. — С. 43—44.

Інструктивно-методичні матеріали

Повість «Марсіанські хроніки» знаменна для творчості Бредбері насамперед тим, що саме вона поклала початок його письменницькій долі. За свідченням само­го Бредбері, марсіанською тематикою він захопився ще в дитячі роки під впливом марсіанської серії романів знаменитого на той час американського письменника Едгара Райса Берроуза. Головний герой цієї фантастичної серії, колишній амери­канський офіцер Джон Картер телепортувався на Марс, де відразу потрапив у са­мий вир карколомних пригод, беручи активну участь у військових сутичках марсі­анських рас і численних романтичних історіях кохання до марсіанських красунь. Нова хвиля асоціацій, пов' язаних із марсіанською тематикою, з' явилася у Бредбері наприкінці 30 — початку 40-х років. У 1939 році письменник відвідав всесвітню виставку науково-технічних досягнень у Нью-Йорку, яка навіяла йому образи ви-сокорозвиненої технологічної цивілізації мешканців Марсу. Тоді ж, на початку 40-х років, він написав ряд оповідань, які пізніше у переробленому вигляді увійшли до марсіанського циклу. Доля циклу склалася нелегко. Довгий час Бредбері не вдава­

лося надрукувати жодного з оповідань. У Нью-Йорку один із співробітників видав­ництва «Даблдей» порадив авторові-початківцю об'єднати розрізнені оповідання на марсіанську тематику в єдиний цикл, що нагадував би своїми ознаками роман або повість. Так письменник і зробив за одну ніч. Твір отримав назву «Марсіанські хроніки» і був опублікований у 1950 році, здобувши визнання своєму авторові і не­абияку популярність серед шанувальників фантастики.

Події, зображені в «Марсіанських хроніках» Бредбері, відбувалися майже 30 ро­ків, а саме: з січня 1999 по жовтень 2026 року. Композиція твору, внаслідок такого незбігу, який виник між первісним задумом і остаточним варіантом, мала новеліс­тичний характер, тобто розпадалася на досить умовно скріплені між собою картини життя мешканців Марса, людей, що прибували на цю планету, та їхніх непростих взаємостосунків. Внутрішній зв' язок окремих новел повісті обумовлений тематич­но: всі вони стали свого роду невеликими замальовками, що в символічній формі ілюстрували історію освоєння Марса людиною.

Загалом у повісті тематично виокремилися три більш самостійні частини:

перша частина хронік розповідала про історію розвідувальних експедицій на Марс, про перші контакти людей з марсіанами і про перші конфлікти та непорозу­міння, які виникли між самими розвідниками з приводу їх різного ставлення до пам' яток марсіанської культури. Автор дав зрозуміти, що в минулому могутня, ви-сокорозвинена цивілізація тепер неухильно занепаде, і поява людей на планеті ли­ше прискорить цю агонію. Мешканці Марса, володіючи даром телепатії, очевидно, відчули потенційну ворожість намірів землян, і тому перші три розвідувальні екс­педиції були знищені. Але постраждали і самі володарі планети: віспа, необережно занесна землянами на планету, спричинила епідемію. Залишки марсіан знайшли притулок у сховищах гір. Четверта експедиція на Марс знайшла там лише мартві міста та численні свідчення високої розвину тості марсіанської культури;

друга частина хроніки присвячена історії грабіжницької колонізації Марса. Люди тисячами і десятками тисяч переселялися на цю планету, знищуючи залишки марсіанської культури і цивілізації. Подекуди відбувалися поодинокі зустрічі лю­дей з марсіанами, які в чомусь співчували їм і намагалися інколи надати допомогу або застерегти землян. Але в цілому плин життя двох цивілізацій проходив окремо, не знаходячи точок порозуміння;

третя частина хроніки ілюструвала завершальну фазу занепаду і загибелі людської цивілізації. Третя світова війна, що спалахнула на Землі, змусила повер­нутись туди більшість із марсіанських колоністів. Невеличка частка тих, хто зали­шився, нагадувала про сумну долю марсіанської цивілізації. Земля загинула в по-лум' ї ядерної війни, і лише жменька останніх землян знову прибула на Марс, сподіваючись започаткувати там нову цивілізацію, вільну від помилок минулого.

На думку Бредбері, люди надто захопилися технічним прогресом, машинними технологіями, а це небезпечно, оскільки неминуче призведе людство до глобальної катастрофи. Марс став для людини свого роду випробувальним полігоном, тестом на людяність, цивілізованість.

У цілому в настроях «Марсіанських хронік», як це й властиво творам-утопіям, творам-застереженням, більше песимізму, ніж оптимізму.

ДОДАТКОВІ МЕТОДИЧНІ МАТЕРІАЛИ

4.1. Коригуючі матеріали: питання до заліку, теми рефератів

Питання до заліку

Втілення рис наукової фантастики в романній творчості Рея Дугласа Бред­бері.

Проблема занепаду та виродження людства (за повістю Р. Бредбері «Марсіан­ські хроніки»).

Тлумачення назви та принцип прочитання роману Хуліо Кортасара «Гра в класики».

Смислове навантаження та символіка імен і прізвищ (за романом Хуліо Кор­тасара «Гра в класики»).

Переплетення філософських та земних проблем у поетичній спадщині Корта-сара-лірика.

Погляди письменника на життя людини (за оповіданням Кортасара «Слини диявола»).

Особливості «магічного реалізму» як провідного напряму літератури Латин­ської Америки ХХ ст.

Сімейна хроніка «Сто років самотності» Г. Г. Маркеса — «поетичне відтво­рення дитинства письменника».

Самотність як ключова категорія повісті Г. Г. Маркеса «Полковнику ніхто не пише».

Літературна та політична діяльність Алехо Карпентьєра.

Проблема несумісності латиноамериканської дійсності з раціональною логі­кою в романі Алехо Карпентьєра «Превратності методу».

Г. Пінтер — театральний режисер, актор, поет та визначний полеміст.

Антигуманні тенденції сучасного суспільства у повістях Італо Кальвіно «Бу­дівельна афера» та «Хмара смогу».

Погляди на літературні стилі в романі І. Кальвіно «Коли однієї зимової ночі подорожній...».

Образ Орасіо Олівейра як втілення поглядів письменника на проблему сучас­ного співіснування людини у світі (за романом Х. Кортасара «Гра в класики»).

Антивоєнна спрямованість роману К. Воннегута «Бійня номер 5».

К. Воннегут — майстер американської сатиричної прози. Формування худож­ніх переконань письменника.

Постмодерністська манера письма і традиції вікторіанської літератури в ро­мані Дж. Фаулза «Жінка французького лейтенанта».

Проблема складності взаємовідносин Автора та Його Музи в романі Дж. Фаулза «Мантиса».

Роман Дж. Фаулза «Маг» (Волхв) як спроба осягнути істинність людського існування.

Міф про Кентавра та його відтворення в однойменному романі Дж. Апдайка.

Дж. Апдайк «Кролику, біжи!» Конфлікт героя з моральними підвалинами суспільства 60-х років.

Тема самотності в романі Ф. Саган «Чи любите ви Брамса?»

Роман Дж. Фаулза «Колекціонер». Тлумачення назви, сюжет, проблематика, система образів.

Риси утопії в романі Г. Гессе «Гра в бісер».

Г.Гессе — представник німецької інтелектуальної прози.

Специфіка «жіночої» літератури на прикладі творчості Ф. Саган.

Відтворення абсурдності світу через свідомість головного героя в романі Дж. Хеллера «Пункт-22».

Тематика та проблематика творчості Дж. Хеллера.

Фантастика і реальність у романістиці А. Азімова.

Айзек Азімов — учений і письменник.

Своєрідність японського світобачення і світовідчуття в прозі Харукі Мура-камі.

Роман «Після сутінок»: специфіка назви, система образів, провідні мотиви.

Хорхе Луїс Борхес — визначний аргентинський письменник. Загальна хара­ктеристика творчості.

Метафорична природа оповідань Х. Л. Борхеса.

Гра з часом і безкінечністю у фантастичних новелах Х. Л. Борхеса: «Вави­лонська бібліотека», «Книга піску» та ін.

Життя і творчість австрійського письменника К. Рансмайра.

Художній час і простір, символіка образів у романі К. Рансмайра «Останній світ».

Роман «Останній світ» К. Рансмайра — своєрідний пошук вічних тем та проблем античної міфології в сучасності.

Генрі Грем Грін — майстер політично гострих і сатиричних романів. Зага­льна характеристика творчості.

Дослідження складних психологічних процесів людської душі в романі Г. Гріна «Тихий американець».

Проблема відповідальності людини за долю іншого в романі Г. Гріна «Ко­медіанти».

Айріс Мердок — письменниця щасливої долі. Інтелектуально-психологічні романи, характеристика їх.

Тема кохання і мистецтва в романі Айріс Мердок «Чорний принц».

Генрі Валентайн Міллер — видатний американський романіст сучасності. Особливості творчої майстерності письменника.

Тісна ідентифікація головного героя з особою автора в романі Г. Міллера «Тропік рака».

Ірвін Шоу — американський письменник-гуманіст. Загальна характеристика новелістики митця.

Романна творчість Ірвіна Шоу, її загальна характеристика.

Панорама життя американського суспільства в романі І. Шоу «Багач і бідняк».

Джером Девід Селінджер — майстер «короткого» роману. Характеристика творчості.

Мотив складного переходу з юності у світ дорослих у романі Дж. Селіндже-ра «Над прірвою у житі».

Брати Стругацькі — класики російської і світової фантастики. Загальна ха­рактеристика творчості.

Елементи жанру фентезі і філософські роздуми у повісті братів Стругацьких «Важко бути богом».

Теми рефератів

Г. Пінтер — драматург, поет, памфлетист.

Хуліо Кортасар та Хорхе Луїс Борхес: особливості світовідчуття письменни­ків Латинської Америки ХХ ст.

Жартівливі казки-притчі Хуліо Кортасара. «Історія хронотопів і слав» — по­гляд автора на людські типи та суспільні верстви.

Фантастика як прийом відображення гострих етичних проблем сучасності в романній трилогії Італо Кальвіно «Наші предки».

Роздуми Італо Кальвіно про миттєвості земного існування в романі «Пало-мар».

Взаємозв'язок життєвого і творчого шляху Алехо Бальмонта Карпентьєра.

«Царство земне» Алехо Карпентьєра — маніфест естетичних канонів сучас­ного латиноамериканського роману.

Мотив самотності як основна домінанта роману Г. Г. Маркеса «Сто років са­мотності».

Проблема тиранії в романі Г. Г. Маркеса «Осінь патріарха».

Поєднання елементів фентезі та готичного роману в прозовій спадщині Рея Дугласа Бредбері.

Вплив літературної спадщини Герберта Веллса та Едгара По на Бредбері-фантаста.

Міфологічний епос Овідія «Метаморфози» як основа роману К. Рансмайра «Останній світ».

Зумовленість ідейного змісту та поетики роману К. Рансмайра «Останній світ» постмодерністським світоглядом автора.

Взаємовідношення кохання і мистецтва, їх відповідність загальним принци­пам життя у романі А. Мердок «Чорний принц».

Філософська і соціально-психологічна спрямованість роману А. Мердок «Під сіткою».

16.       Роман А. Мердок «Море, море» — «людська комедія» в жанрі трагіфарсу.

Політична загостреність і сатиричність роману Г. Гріна «Тихий америка­нець».

Відповідальність за долю людини — головна проблема романістики Г. Гріна.

Повісті «Понеділок починається в суботу» і «Пікнік на узбіччі» — твори-антиподи братів Стругацьких.

Елементи жанру фентезі у творчості братів Стругацьких (на прикладі повісті «Важко бути богом» та ін.).

Відкритий фінал повістей братів Стругацьких: «Жук у мурашнику», «Далека Веселка».

Віддзеркалення нонконформістського світовідчуття у циклі про Ґлассів Д. Селінджера.

Молодий герой і Америка в романі Д. Селінджера «Над прірвою у житі».

Д. Селінджер і художній світ його роману «Над прірвою у житі».

Автобіографічний характер роману Г. Міллера «Тропік Рака».

Оригінальні погляди на стосунки чоловіка і жінки у романістиці Генрі Міллера.

Художній світ інтелекту і фантазії у новелістиці Хорхе Луїса Борхеса.

Мотив смерті в детективних новелах Хорхе Луїса Борхеса.

Сплав історії і реальності в «аргентинських» оповіданнях Х. Л. Борхеса.

Гуманістичний пафос роману «Молоді леви» І. Шоу.

Соціальні і моральні суперечності американського життя у романі І. Шоу «Багач і бідняк».

Проблема втрати гідності людиною, яка підкорилася власним бажанням у романі Дж. Хеллера «Щось трапилось».

Специфіка «чорного гумору» в романістиці Дж. Хеллера.

Відтворення ситуації технократичного контролю над часом у романі А. Азімова «Кінець вічності».

Попередження людства про небезпеку надмірного зловживання досягнення­ми науки у романі А. Азімова «Самі боги».

Побут і психологічні нюанси люських взаємин в романі Дж. Апдайка «Ферма».

Сучасний моральний клімат американської дійсності в романістиці Дж. Апдайка.

Проблема утвердження творчої особистості в антигуманному суспільстві в романах Г. Гессе «Деміан» та «Степовий вовк».

Інтелектуальний підхід до відтворення одвічних філософських проблем бут­тя у романі Г. Гессе «Гра в бісер».

Скептицизм і бездуховність французької інтелігенції в романі Ф. Саган «Краплина сонця у холодній воді».

«Жіночий» роман: витоки, специфіка жанру, художня і тематична еволюція.

Збірка оповідань Дж. Фаулза «Башта із чорного дерева» в контексті сучасної постмодерністської літератури.

Новітня інтерпретація потягу до колекціонування в романі Дж. Фаулза «Ко­лекціонер».

Шляхи розвитку цивілізації майбутнього в романі К. Воннегута «Гала­пагос».

Прийоми наукової фантастики і традицій гротескної й притчової літератури у творчості К. Воннегута (за романами «Колиска для кішки» та «Балаган, або Кі­нець самотності!»).

Проблема тероризму та його трагічних наслідків у романі Харукі Муракамі «Підземка».

Філософське підґрунтя та глибина осмислення реального життя сучасної людини в романі Харукі Муракамі «Хроніки Заводного Птаха».

4.2. Відомості про премії

ПУЛІТЦЕРІВСЬКА ПРЕМІЯ

Джозеф Пулітцер

Пулітцерівська премія (з англ. Pulitzer Prize) — одна з найпрестижніших нагород США в галузі літерату­ри, журналістики, музики і театру.

Магнат угорського походження Джозеф Пулітцер (1847—1911) заснував благодійний фонд на своє ім'я. Після смерті залишив для нього два мільйони доларів.

Премія вручається щорічно з 1917 року в перший понеділок травня попечителями Колумбійського уні­верситету в Нью-Йорку. Розмір винагороди стано­вить 10 тис. доларів.

За час свого існування Пулітцерівська комісія не­одноразово критикувалася за неправильне прису­дження премії. Протиріччя часто виникали між раху­нковою комісією та суддівською колегією. Однак комісія ніколи не приймала популістських рішень. Більшість примійованих книг ніколи не входили до списку бестселерів, а багато нагороджених комісією п' єс ні­коли не ставилося на сценах бродвейських театрів.

У журналістській номінації такі головні видання, як New York Times, The Wall Street Journal і The Washington Post, зібрали чимало нагород. Однак комісія часто відзначала і маловідомі газети.

НОБЕЛІВСЬКА ПРЕМІЯ

Одна з найвідоміших міжнародних премій, заснована в 1900 році. Названа на честь шведського інженера-хіміка, винахідника та промисловця Альфреда Нобеля, котрий утворив благодійний фонд для нагородження премією свого імені тих, «хто впродовж року зумів найбільше бути корисним людству». Вона складається із зо­лотої медалі із зображенням А. Нобеля та відповідним написом, диплома та чека на 10 млн. шведських крон (1.33 млн доларів). Присудження Нобелівської премії з лі­тератури, згідно із заповітом А. Нобеля, доручено Шведській академії у Стокголь­мі. Посмертно ця премія не присуджується. Урочисті церемонії вручення прово­дяться у Стокгольмі 10 грудня, в річницю смерті А. Нобеля. За встановленою традицією шведський король вручає золоті медалі лауреатам. За статутом лауреат повинен упродовж 6 місяців після отримання премії виступити з Нобелівською ле­кцією у Стокгольмі.

БУКЕРІВСЬКА ПРЕМІЯ (Великобританія)

Заснована в 1968 році торговельним конгломератом «Booker pic», присуджуєть­ся за найкращий роман. Номінуватися на неї можуть громадяни колишньої Британ­ської Співдружності, а також Ірландії, Пакистану і Південної Африки. Усі справи,

пов'язані з премією, покладено на незалежну благодійну організацію — Книжковий фонд. Грошова винагорода становить приблизно 50 тисяч фунтів стерлінгів.

ПРЕМІЯ МІГЕЛЯ СЕРВАНТЕСА

Щорічна літературна нагорода, яку вручають іспаномовним письменникам за їхні творчі здобутки. Претендентів на нагороду називає Академія мови, а саму на­городу вручає від імені міністерства культури король Іспанії 23 квітня, в день наро­дження М. де Сервантеса. Грошова винагорода становить 90 тис. євро.

НАЦІОНАЛЬНА КНИЖКОВА ПРЕМІЯ В ГАЛУЗІ ХУДОЖНЬОЇ ЛІТЕРАТУРИ (США)

Заснована в 1950 році групою видавців. її вручають у чотирьох номінаціях: ху­дожня література, поезія, дитяча література, документальна література. Переможців у кожній номінації визначає незалежне журі із 5 осіб. Приз — близько 10 тис. дола­рів і кришталева статуетка. Церемонія вручення відбувається у Нью-Йорку.

4.3. Словник літературознавчих понять

Абсурд (від лат. безглуздий) — нісенітниця, безглуздя. Термінологічного статусу поняття набуло у словосполученні «література абсурду», яке використовува­лося для умовної назви художніх творів, що змальовували життя у вигляді на­чебто хаотичного нагромадження випадковостей, безглуздих, на перший по­гляд, ситуацій. Підкреслений алогізм, ірраціональність у вчинках персонажів, мозаїчна композиція творів, гротеск і буфонада у засобах їх творення — хара­ктерні риси такого мистецтва.

Алегорія (від грец. — інакомовлення) — спосіб двопланового художнього зобра­ження, що ґрунтується на приховуванні реальних осіб, явищ і предметів під конкретними художніми образами з відповідними асоціаціями, з характерни­ми ознаками приховуваного.

Анахронізми — культурно-історичні, хронологічні та інші невідповідності в худо­жньому творі, зумисне чи мимовільне привнесення у літературний текст не­властивих певній добі застарілих поглядів, звичаїв, суджень, лексики.

Антивоєнний роман — епічний твір, сповнений пафосного зображення війни та її згубного впливу на свідомість та почуття людини. Спільним для авторів цих романів стало світовідчуття, заперечення війни і мілітаризму.

Белетристика (від франц. — красне письменство) — у широкому значенні — твори художньої літератури взагалі, у вузькому — художня проза, для якої характерні гостросюжетність, інтрига, несподівані перипетії. Все частіше в сучасному літературознавстві цим терміном позначають легку, жваву до­ступну розповідь про якусь подію чи наукову проблему з метою її популя­ризації.

Бестселер — книга, що видається великим тиражем, враховуючи читацький попит

чи комерційні інтереси, часто зумовлені модою. Богема — назва середовища художньої інтелігенції, стиль життя якої різниться від

загальноприйнятих норм невпорядкованістю, безпечністю.

Гротеск (від франц. — химерний, незвичайний) — вид художньої образності, для якого характерні: 1) фантастична основа, тяжіння до особливих, незвичайних, ексцентричних, спотворених форм; 2) поєднання в одному предметі або явищі несумісних, різко контрастних якостей, що веде до абсурду, робить неможли­вою логічну інтерпретацію гротескного образу; 3) заперечення усталених ху­дожніх і літературних норм; 4) стильова неоднорідність (поєднання мови по­етичної з вульгарною, високого стилю з низьким).

Гуманізм — в етичному плані — моральний принцип, в основі якого лежить пере­конаність у безмежних можливостях людини та її здатності до удосконалення, ідея про право людини на щастя.

Інтелектуалізм — умовна назва стильової домінанти твору або літературної течії, пов' язаної з вагомою перевагою інтелектуально-раціональних елементів обра­зного мислення митця над емоційно-чуттєвими. Виявляється у схильності пе­рсонажів, оповідача до розумових рефлексій, самоаналізу, у яких переважає абстрактне мислення; у схильності письменників до певних жанрів, у яких ор­ганічно виражаються ці якості персонажів і особливості змісту творів (притчі, медитації, філософські романи тощо).

Інтелектуальна проза — прозові твори, в яких виявляється схильність персонажів, оповідача, ліричного героя до розумового самоаналізу, до абстрактного мис­лення.

Інтелектуальний роман — епічний твір, який спрямовує читача на роздуми і фо­рмує погляди й переконання.

Інтерпретація — дослідницька діяльність, пов'язана з тлумаченням змістової, смислової сторони літературного твору на різних його структурних рівнях че­рез співвідношення з цілістю вищого порядку.

Інтертекстуальність — міжтекстові співвідношення літературних творів, побудо­ва тексту з цитат інших текстів.

Інтрига — спосіб організації подій за допомогою складних, напружених перипетій, гострої боротьби мотивів, часто прихованих намірів.

Іронія (від грец. — глузування, удавання) — художній троп, який виражає глузли­во-критичне ставлення до предмета зображення. Іронія — це насмішка, замас­кована зовнішньою благопристойною формою.

Казка — один із основних жанрів народної творчості, епічний, сюжетний художній твір усного походження. В основі казки — захоплююча розповідь про вигада­ні події та явища, які сприймаються і переживаються як реальні.

Колажність — різні фрагменти довільно об'єднаних образів, які залишаються не­змінними, нетрансформованими у єдине ціле; кожен з них зберігає свою відо­кремленість.

Магічний реалізм — реалізм, у якому органічно поєднуються елементи реального та фантастичного, побутового та міфологічного, дійсного та уявного, таємничого.

Метафоричність — розкриття сутності одних явищ та предметів через інші за схожістю чи контрастністю.

Новела — невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життє­ву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вимальованою дією.

Оповідання — невеликий прозовий твір, сюжет якого заснований на певному (рід­ко кількох) епізоді з життя одного (іноді кількох) персонажа.

Оповідь — зображення подій і вчинків персонажів через суб'єктивний виклад їх від першої особи.

Парабола (від грец. — порівняння, зіставлення, подоба) — повчальне інакомов-лення, близький до притчі жанровий різновид, у якому за стислою розповіддю про певну подію приховується кілька інших планів змісту.

Парадокс (від грец. — той, що суперечить здоровому глузду) — міркування, яке не належить до ряду істинних чи хибних.

Пацифізм — ідейний рух, учасники якого заперечували будь-яку війну, незалежно від її мети.

Постмодернізм — загальна назва новітніх тенденцій у мистецтві, що виникли після модернізму та авангардизму. Тяжіючи до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, постмодерністи постійно «перетрушують багаж» культури.

Притча — повчальна алегорична оповідь, у якій фабула підпорядкована мораліза­торській частині твору.

Психологізм у літературі — це характеристика художнього твору, сукупність сти­лістичних прийомів та засобів, за допомогою яких письменник передає внут­рішній світ своїх персонажів. Вчинки героїв оцінюються опосередковано, з допомогою підтексту, який виникає у свідомості читача через зіставлення окремих ситуацій, висловлювань персонажів тощо.

Реалізм (від лат. — речовий, дійсний) — один із ідейно-художніх напрямів у літе­ратурі й мистецтві ХІХ ст.

Ремінісценція (від лат. — згадка) — відчутний у літературному творі відгомін ін­шого літературного твору. Проявляється у подібності композиції, стилістики, фразеології.

Роман — велика форма епічного жанру літератури нового часу. Основні риси ро­ману: зображення людини у складних формах життя, кілька сюжетних ліній, багато дійових осіб, великий обсяг.

Сарказм (від грец. — терзання) — їдка, викривальна, особливо дошкульна насмі­шка, сповнена крайньої ненависті і гнівного презирства. Сарказм не має по­двійного, часто прихованого дна. Йому притаманне поєднання гніву, ненавис­ті з гіркою насмішкою.

Сатира — особливий спосіб художнього відображення дійсності, який полягає у гострому осудливому осміянні негативного. У вузькому розумінні сатира — твір викривального характеру.

Символ — предметний або словесний знак, який опосередковано виражає сутність пе­вного явища, має філософську смислову наповненість, тому не тотожний знакові.

Стилізація — свідоме наслідування творчої манери певного письменника, зовніш­ніх формальних ознак його стилю, певного фольклорного чи літературного жанру чи напряму.

Стиль (від лат. — грифель для писання) — сукупність ознак, які характеризують твори певного часу, напряму, індивідуальну манеру письменника.

Утопія (від грец. — «ні» і «місце») — твір, у якому розповідається про вигадку, не­здійсненну мрію.

Фабула — один із невід'ємних чинників сюжету, його ядро, що визначає межі руху сюжету в часі і просторі; розповідь про події, змальовані у творах.

Фейлетон (від франц. — аркуш) — невеликий за обсягом жанр художньо-публіцистичної літератури злободенного характеру.

Феміністична критика (лат. femina — жінка) — одна з течій постструктуралізму, що виявилася в обґрунтуванні концепції «інакості» жінки, жіночого письма і була зосереджена на критиці «фалоцентризму». Мала на меті реконструюван-ня жіночої історико-літературної традиції та історіографії, перегляд патріар­хальних принципів та досвіду лесбіянства, актуалізацію природи жіночого те­ксту.

Філософська література — література, спрямована на філософське осмислення світу, людини.

Хроніка (від грец. — зв'язаний із часом) — літературний твір, у якому послідовно розкривається історія суспільних чи родинних подій за тривалий промі­жок часу.

Цензура — контроль офіційної влади за змістом, випуском у світ і поширенням друкованої продукції з тим, щоб не допустити або обмежити розповсю­дження ідей, інформації, що визначаються цією владою небажаними або шкідливими.

Центон — стилістичний прийом, який полягає у введенні до основного тексту пев­ного автора фрагментів із творів інших авторів без посилання на них; твір, складений із запозичених у різних авторів рядків.