3. Р. Бредбері та А. Азімов — майстри футурологічної, або «попереджувальної», прози

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 

Рей Дуглас Бредбері (нар. 1920 р.)

Рей Дуглас Бредбері — американський письменник, який за життя сприймався як класик наукової фанта­стики — особливого різновиду фантастики, яка най­більшої популярності набула в літературі ХХ ст.

Творчим кредом письменника були слова: «Я пе­редаю людям свою любов до життя. Я навчаю їх бути свідомими — ось що означає любов. Починаєш з малого, а збуджуєш у людях дуже високі почут­тя». Ці почуття, вважав Рей Бредбері, необхідно зберігати та передавати людям майбутнього, тоді вони зможуть протистояти бездуховності, що поши­рювалася сьогодні, а ще більше загрожувала при­йдешньому. Така висока відповідальність за майбут­нє людства була притаманна всім творам письмен­ника, надала їм гуманістичного пафосу.

Він не погоджувався, коли його оголошували «найвидатнішим із сучасних фан­тастів». Йому до вподоби було називати себе «казкарем, моралістом, таким, що ди­вився вперед». Він заглядав у майбутнє і намагався передати нам звідти відомості. У нових історичних умовах Рей Бредбері розвивав традиції Жюля Верна, Герберта Уеллса і особливо свого найулюбленішого письменника Едгара По. При цьому йо­го цікавили не стільки наукові винаходи як такі, скільки результати технічних но­вовведень.

Понад 800 творів написав письменник-фантаст. Це декілька романів та повістей, сотні оповідань, десятки п' єс, кіно-, радіо-, та телесценаріїв, ряд статей, нотатків, передмов, а також багато віршів.

Рей Дуглас Бредбері народився 22 серпня 1920 року. Другим ім' ям Дуглас було названо на честь знаменитого актора німого кінематографа Дугласа Фербенкса. З дитинства він зростав в атмосфері «великої родини», оточений люблячими та турботливими рідними.

Магія книги захопила Рея 1925 року, коли тітка подарувала йому фантастичний комікс. Потім прийшла черга книги Л. Френка Блума про дивовижну країну Оз, оповідань Едгара По, романів Едгара Райса Берроуза. А світ наукової фантастики відкрився йому в 1928 році, коли до рук майбутнього письменника потрапив пер­ший випуск часопису Х' юго Гернсбека «Дивовижні історії». Відтоді його уява ста­ла полонянкою «країни фантазії».

Оселившись у Лос-Анджелесі, дванадцятирічний хлопець міг на власні очі бачити народження фантазії — поряд із їхнім будинком «фабрика мрій» — кіно­студія Парамаунт. Оповідання, що викликали страх у читачів — однолітків, різ­номанітні жахливі історії з величезною швидкістю народжувалися з-під пера юного письменника, а дівчинка-сусідка друкувала їх на машинці. В одному з ін­терв'ю на питання «У якому віці ви почали писати?» відповідь була такою: «У дванадцять років. Я не міг дозволити собі придбати продовження «Марсі­анського воїна» Едгара Берроуза, адже ми були бідною родиною — і тоді напи­сав свою власну версію».

Друкуватися на сторінках періодичних видань Рей Бредбері розпочинав як поет. Прикметною рисою тогодення стало відкриття нових вимірів науково-технічної ре­волюції, художнє дослідження соціальних та психологічних перспектив, оволодін­ня атомною енергією, космічним простором, робототехнікою, об'ємним телебачен­ням, мікроелектронікою тощо. Аматорським об'єднанням американських «фанати­ків фантастики» вдалося подолати певну «критичну масу» уяви, і це призвело до справжнього «виверження» нових ідей.

Рей Бредбері не зміг знаходитися осторонь. У 1937 році він став членом місцевої «Ліги наукових фантастів», познайомився з її провідними діячами — визнаними майстрами фантастики. Цей період у житті письменника-початківця був ускладне­ний виснажливою та копіткою працею, однак вона приносила справжню насолоду і накопичення творчого досвіду.

Університетської освіти Р. Бредбері не отримав через брак коштів. Трудове жит­тя довелося починати продавцем газет. «У мене не було коштів, — згадував пись­менник, — щоб вступити до університету. Однак університет ніяким чином не сприяє становленню особистості: письменник повинен займатися цим самотужки. Я відвідував бібліотеку, працював там годинами три-чотири рази на тиждень. До двадцяти років я вже прочитав усі найвизначніші п' єси, був обізнаний з американ­ською, французькою, італійською історією, із найвідомішими повістями та опові­даннями».

Молоді американські фантасти тридцятих років попереднього століття підтри­мували одне одного, проте кожен із них був «винятком», ніби самотнім розвідни­ком Майбутнього в Теперішньому, «марсіанином» серед «землян», говорячи мовою самого Бредбері. Вони відчували свою відповідальну місію і водночас гнітючу са­мотність. «Все те, що я любив, — зазначав Р. Бредбері, — було улюбленим виключно для мене одного. Ніхто з найближчого оточення не поділяв моє сліпе, майже оде­ржиме захоплення космосом, перетвореннями, чаклунством... »

Рей Бредбері не міг не писати. Продавши газети, він намагався залишитися на самоті, щоб із головою поринути в незвідані нетрі «країни фантазії». Нормою для нього було написання одного оповідання на тиждень. Подібно до Мартіна Ідена з роману Джека Лондона, він розсилав свої твори редакціям і отримував відмови. Те­рпіння та наполеглива праця — це необхідна, але, на жаль, недостатня умова успі­ху. Потрібен талант. Цього майбутньому класику не бракувало. Талант, помноже­ний на працелюбство, давав позитивні результати і проявлявся з надзвичайною продуктивністю.

Майстерність зростала з кожним новим твором, а найголовніше — Бредбері вдалося випрацювати свій власний стиль, у якому знайшло відтворення пережи­вання письменником кожної досліджуваної ситуації. «Перенести на папір усе, що відчуваєш, — ось що означає стиль, — стверджував письменник. —... Якщо ви роз­винете свої п 'ять відчуттів, то зможете впливати на людей. Ви зумієте переда­ти їм смак речей, їх форму і колір, пробудити найтонші порухи. Ви зможете вига­дувати фантастичні історії. Логіка відчуттів переконає людину, що все це реально».

З 1942 року Р. Бредбері повністю занурився в літературну діяльність, його твор­чий доробок щороку становив 52 оповідання. Через проблеми із зором письменника не призвали на військову службу, і у війні з гітлерівським нацизмом він участі не брав.

Величезне враження на письменника завжди справляли досягнення науки і тех­ніки. У 1933 році, а потім 1939 року він відвідав Всесвітню виставку в Чикаго та Нью-Йорку відповідно. До речі, перебуваючи у Нью-Йорку, взяв участь у першій міжнародній конференції наукових фантастів. Павільйони Всесвітніх виставок, а з 1940 року — й проекти «Країни фантазії» Уолта Діснея навіяли йому образи марсі­анських міст, механізованого та автоматизованого побуту. Деякий час Р. Бредбері навіть вбачав у розвитку технології найвірніший шлях до людського щастя і відпо­відно поділяв погляди та сподівання технократів.

«Новий порядок», запроваджений Гітлером, який ґрунтувався на використанні досягнень технічного генія людини заради антигуманних цілей, не лише продемон­стрував молодому Р. Бредбері безперспективність технократичних ілюзій, а й ви­кликав тривогу за майбутнє людства.

Письменник переконався, що технізоване суспільство, до складу якого входили розрізнені та відчужені люди, неминуче породжувало тиранію, не залишаючи місця для людського самовираження. Відбувся поворот Рея Бредбері до художнього до­слідження відчуження людини у світі, в якому взяв гору культ Машини — механіч­ної, електронної, бюрократичної тощо.

Протягом усього життя письменник залишався навіть не книголюбом, а «книго-маном». Він любив книги і ненавидів тих, хто був здатний знищити їх. Дитинство його проходило в бібліотеках, книжкові магазини він відвідував за будь-якої наго­ди. Не обминуло це захоплення і його особистого життя. У 1946 році в одному з книжкових магазинів Лос-Анджелеса він зустрів працівницю Маргарит Сусану Ма­клюр (Меггі), яка 27 вересня 1947 року стала його дружиною. Цього ж року в нього вийшла друком перша збірка оповідань «Темний карнавал».

Родинні справи поліпшувалися відповідно до того, як зростала популярність письменника. У 1950 році з'явилися «Марсіанські хроніки», у 1951 році надрукова­но мікроповість «Пожежник», на основі якої в 1953 році було створено роман «451° за Фаренгейтом». Обидва твори прославили тридцятитрирічного Р. Бредбері на весь світ.

У своїх найвизначніших творах прозаїк незмінно порушив основний конфлікт людського існування: між самоствердженням у творчому пориванні та самовідчу-женням у механічній заскорублості.

Рей Бредбері зізнавався, що «ніколи не літав літаком і не лежав під автомобі­лем». Герої його творів не займалися добуванням інформації про влаштування не­бесних світил, елементарних частинок тощо. Однак вплив цього письменника на сучасну науково-технічну революцію не викликав жодних сумнівів.

Людина у світі Рея Бредбері зіштовхувалася не лише з природою, яка її породи­ла, а й, насамперед, зі своїм власним відчуженим Іншим. Зіткнення було настільки драматичним, що люди іноді не витримували.

Створеному чудовиську, яке набувало все більшої влади над своїм творцем, на думку Рея Бредбері, здатна була протистояти винятково абсолютна і, на щастя, не­переможна сила людської гідності. Так, безумовно. Машина небезпечна, однак Лю­дина повинна і спроможна була знайти гідні форми співіснування та співпраці з нею, не підкорюючись холодному та жорстокому егоїзму мислячого робота, а до­лаючи неминучі збочення цивілізації своєю відповідальністю за торжество добра у світі.

«451° за Фаренгейтом». «Навесні 1950року я заплатив дев'ять доларів і вісім­десят центів за те, щоб розпочати і закінчити чернетку «Пожежника», який у подальшому дав початок "451° за Фаренгейтом"». Так Рей Дуглас Бредбері опи­сав історію створення цього роману в есе, яке увійшло до складу його книги «Дзен та мистецтво письменника» (1982). Через відсутність умов для праці він разом із сім' єю мешкав у гаражі, шукав притулок у підвалі бібліотеки Каліфорнійського університету Лос-Анджелеса, де рядами стояли друкарські машинки, що видавали­ся на прокат. Кожні півгодини потрібно було сплачувати чергові десять центів. Це буквально змусило письменника закінчити роботу над першим варіантом за дев' ять днів. У проміжках між лихоманковим друкуванням та нападами люті через перерви в роботі машинки, романіст блукав книгосховищем поміж стелажами, беручи кни­ги, одна за одною, із жадібною цікавістю гортаючи сторінки та вдихаючи пил — цей справжній дух бібліотек. «Погодьтеся, це, мабуть, одне з найкращих місць для написання роману про Майбутнє, в якому палять книги!», — проголошував пись­менник.

Дійсно, світова література мала не так уже й багато зразків «книг про книги» і зовсім мало романів, оповідань та віршів, героями яких ставали реально існуючі прозаїки чи поети.

Критика впродовж ось уже півстоліття намагалася підібрати відповідне жанрове визначення роману «451° за Фаренгейтом» (1953) — одному з найвідоміших творів Рея Бредбері. І все через те, що відтворений ним уявний світ ніяк не вдавалося об­межити певними чітко визначеними, встановленими класифікаціями.

Сам Р. Бредбері дав вичерпну автохарактеристику, оголосивши себе «фантас­том, моралістом». Провідні дослідники з наукової фантастики не поспішали з ви­сновками щодо жанрової специфіки твору та його ідейного спрямування. Не можна

залишити поза увагою той факт, що серед так званих майстрів і класиків жанру на­укової фантастики Рея Бредбері не визнавали за свого. Таке ставлення до творчої особистості письменника пояснювалося тим, що Р. Бредбері користувався прийо­мами «літератури науковоподібної вигадки» не для того, щоб оспівати досягнення техніки та прогресу, а щоб викликати страх та недовіру до них у читачів. Безумов­но, в такому прочитанні творів письменника була частка істини. І підтвердженням цьому стали програмові тексти — «451° за Фаренгейтом» та збірка «Марсіанські хроніки», які розповідали про фіаско технократичного культурного проекту, який замінив собою певну цілком літературну класичну модель цивілізації.

Сучасний читач, без сумніву, на порозі нового тисячоліття не відчув нічого фан­тастичного в тих технічних «дивах», які описані в романі, — всі вони або, принай­мні, деякі з них уже встигли стати реальністю. Однак це зовсім не означало, що ро­ман позбавлений актуальності. Тим більше, якщо враховувати дотримання певних «якщо». «Якщо» — центральне поняття ще одного різновиду фантастики — літера­тури соціального прогнозування, або футурологічної прози. Аналізуючи роман письменника, неможливо уникнути аналогій із бестселерами антиутопічної прози: «Прокидається той, хто спав» Герберта Уеллса, «Ми» Євгена Замятіна, «Чудовий новий світ» Олдоса Хакслі та «1984» Джорджа Оруелла. Проте серед цих творів, на думку провідних дослідників жанру, лише твір Р. Бредбері, запропонувавши чита­чеві готичний кошмар тоталітарно-технократичного мілітаризованого світу, одно­часно пропонував утопічний проект гармонійної цивілізації, в якій можливим стало дотримання рівноваги між людиною, природою і де не було втрачено почуття пре­красного. У такій утопії Бредбері, як і в багатьох інших творах письменника, мав місце специфічно американський зміст. Це міф про «золотий вік», про американсь­кий Едем — про світ, який ще не втратив своєї непорочності та не піддався руйнів­ному впливу політичної й економічної історії.

Це й відрізняло зазначений роман від, наприклад, «Марсіанських хронік» та ін­ших «мрій» про підкорення космосу з метою влаштування світу доброчинності хо­ча б там.

Місцем подій для свого твору Рей Бредбері обрав Америку відносно недалекого майбутнього, якою її бачив сам автор на початку 50-х років ХХ ст.

Тридцятирічний Гай Монтег — головний герой роману — пожежник. Він був людиною зі світу майбутнього, яке змальоване в романі як урбаністична анти-утопія: небо розривав на шматки гуркіт реактивних літаків, шляхами шосе мчалися реактивні авто, витончена електроніка забезпечувала тотальний контроль за насе­ленням.

Для цих новітніх часів розуміння професії пожежника зазнало певної модифіка­ції. Пожежні команди аж ніяк не боролися з вогнем, а зовсім навпаки: їхнє завдання полягало в тому, щоб відшукувати книжки та віддати їх на поталу вогню, а разом з ними — і будинки тих, хто наважився тримати в себе подібний непотріб. Впродовж десяти років Монтег відповідально виконував свої обов' язки, навіть не замислюю­чись над змістом та причинами такої «книгоненависті». Головне завдання пожеж­ника — не рятувати від вогню крихкі твори людської культури, а очищувати їх по-лум' ям, знищуючи закарбовані у книгах (451° за Фаренгейтом — температура, за якої спалахував та горів папір) історію, інтелектуальне багатство, складність та проблематичність буття.

Зустріч із юною та романтичною сімнадцятирічною Кларисою Маклеллан по­рушило стабільність звичного існування героя. Вперше за тривалий час Монтег зрозумів, що людське спілкування було дещо більшим, ніж просто обмін завченими

репліками. Клариса різко вирізнялася з-поміж маси своїх ровесників, захоплення­ми яких переважно була швидкісна їзда, спорт, примітивні розваги, безкінечні те­лесеріали тощо. Вона обожнювала природу, була схильна до мрійливості, самоза­глиблення та самотності. Питання Клариси: «Чи ви щасливі?» змусило Монтега по-новому поглянути на життя, яке він провадив, а разом з ним і мільйони амери­канців.

Досить швидко герой дійшов висновку, що не можна назвати щасливим безглу­зде існування за законами інерції. Він відчув навколо порожнечу, відсутність теп­лоти, людяності.

Для підтвердження його здогадів про механічне, роботизоване існування автор описав ситуацію, яка була пов' язана з нещасним випадком з дружиною Монтега Мілдред. Повертаючись додому з роботи, герой знайшов її в непритомному стані. Вона отруїлася снодійним, але не через нестримне бажання порвати з життям, а машинально ковтаючи одну таблетку за іншою. На виклик Монтега прибувала «швидка» майбутнього, персонал якої складали вже не медики (настільки такі «ма­шинальні» ситуації не були поодинокими), а техніки, що оперативно проводили пе­реливання крові за допомогою новітньої апаратури.

Монтег та Мілдред були одружені давно, проте їхній шлюб перетворився на по­рожню фікцію. Дітей у них не було — Мілдред була проти. Кожен існував сам по собі. Дружина з головою поринула у світ телесеріалів і тепер із захопленням розпо­відала про нову задумку телевізійників — їй надіслали сценарій чергової мильної опери із пропущеними рядками, які повинні відтворювати самі телеглядачі. Три стіни однієї з кімнат будинку нагадували собою величезні телеекрани, і Мілдред наполягала на тому, щоб вони витратили свої заощадження на встановлення четве­ртої — тоді ілюзія спілкування з телеперсонажами могла бути повною.

Короткочасні зустрічі із Кларисою призвели до того, що Монтег з налагоджено­го автомата перетворився на людину, яка дивувала своїх колег-пожежників некоре­ктними питаннями та репліками на зразок: «Чи були часи, коли пожежники не спа­лювали будинків, а, навпаки, гасили пожежу?»

Переломним моментом для Монтега виявився черговий виклик пожежної ко­манди, адже герой переживав душевне потрясіння. Господиня будинку, звинуваче­на у зберіганні забороненої літератури, відмовилася залишити приречене помеш­кання і загинула в полум' ї разом зі своїми улюбленими книгами. Саме через цю подію наступного ранку Монтег не зміг переконати себе піти на роботу, почував себе хворим. Зарадити йому не змогла і Мілдред. Вона теж незадоволена руйнуван­ням стереотипу. Зайвим підтвердженням її байдужості по відношенню не тільки до чоловіка, а й до решти людей стало цілком спокійне повідомлення про загибель Клариси під колесами авто.

Подієвий ланцюг нагадував «Перевтілення» Ф. Кафки — у будинку занепокоє­ного Монтега, якому соромно було зізнатися в незвичайності своєї хвороби, з' явився його начальник брандмейстер Бітті, щоб навести лад у механізмі підлегло­го, який тимчасово зазнав збою.

Прикметна риса антиутопічного роману — наведення прогностичного розвитку суспільства, яке звучало з вуст Бітті: «Ми усі маємо бути однакові. Не свободними і рівними від народжнення, як сказано в конституції, а... просто однаковими. Хай люди стануть схожими один на одного як дві краплі води, тоді всі будуть щасли­вими, бо не буде велетнів, поряд з якими інші відчують свою мізерність».

Якщо прийняти таку модель суспільства за ідеальну, то не викликала сумнівів та небезпека, яку породжувало присутність книг: «Книга — це заряджена рушниця в

будинку сусіда. Спалити її. Розрядити рушницю». Треба підкорити людський ро­зум. Звідки знати, хто завтра стане ціллю дляначитаної людини».

Монтег підсвідомо розумів зміст попередження Бітті, однак вороття вже не бу­ло — він зберіг у власному будинку книги, взяті ним із приреченого на спалення будинку. Зізнавшись у цьому Мілдред, герой сподівався, що разом вони прочита­ють їх і обговорять. На жаль, реакції у дружини він не помітив, а тому почав шука­ти її у своїх однодумців. Професор Фабер вже давно потрапив у поле зору пожеж­ників. Запозичуючи традиції екзистенціалістів, Бредбері намагався передбачити поведінку героїв свого роману в граничній, екстремальній ситуації. Напередодні за­грози третьої атомної війни Фабер поділився з Монтегом своїми планами щодо від­новлення книгодрукування. Він схилявся до думки, що після третього зіткнення американці зрозуміють причини своїх помилок і через необхідність забути про те­лебачення відчують потребу в книгах.

Написаний у дусі наукової фантастики, роман не був позбавлений застосувань технічних відкриттів: прагнучи бути обізнаним з тим, що відбувається у світі по­жежників, Фабер дає Монтегу мініатюрний приймач, який легко вміщується у ме­жах вушної мушлі.

Набуваючи все більшої реальності, військова загроза сприяла мобілізації міль­йонів мешканців. Проте небезпека мала не лише глобальний, а й локальний харак­тер — спроба зацікавити дружину та її подруг книгами обернулася для Монтега скандалом, заснованим на підступності та зраді. Він повернувся на службу, і ко­манда відправилася на черговий виклик. Цього разу машина зупинилася перед його власним будинком.

Подібно до головного героя роману Є. Замятіна «Ми» Монтегу довелося стати небезпечним злочинцем. За наказом Бітті він власноруч спалив книги та будинок. Організоване суспільство оголосило війну герою. Він залишив місто та зустрічався із представниками доволі незвичайного суспільства. Виявилося, в країні вже давно існувало дещо на зразок духовної опозиції. Споглядаючи за тим, як знищувалися книги, деякі інтелектуали знайшли спосіб створення перешкоди на шляху сучасно­го вандалізму. Вони стали вчити напам'ять твори, перетворюючись на «живі кни­ги». Тисячі однодумців чекали, коли їх дорогоцінні знання знову знадобляться сус­пільству.

Країна переживала чергове потрясіння, і над містом, яке нещодавно залишив го­ловний герой, з'явилися ворожі бомбардувальники, які перетворили на руїни це ди­во технологічної думки ХХ ст.

Згідно з постмодерністськими теоріями, світу загрожували глибокі апокаліптич-ні перетворення внаслідок розвитку електронно-цифрових та інших технологій.

Більшість теоретиків постмодернізму називали процес капіталізації найочевид­нішою причиною невизначеності суспільства. Втягнута до процесу капіталізації людина зіштовхнулася з порожнечею в душі, починала відчувати невизначеність — потрапила в глухий кут. Згідно з філософією Р. Бредбері, голос любові не повинен був розчинитися в повітрі сучасної доби.

На початку 80-х років ХХ ст., переробивши роман на двоактну п'єсу, письмен­ник піддався спокусі та дещо видозмінив сюжет.

Американські критики не помітили (або навмисне ухилилися) актуальних для 50-х років політичних ілюзій, тобто того, що роман Р. Бредбері був пов' язаний з Америкою не лише тим, що його автор американець. Цей зв'язок мав значно біль­ший безпосередній характер. Десятиріччя, протягом якого писався та був уперше надрукований роман, — це сумнозвісна епоха маккартизму, так званого «полюван­

ня на відьом», коли на території Сполучених Штатів була розв'язана кампанія по переслідуванню «лівих» інакомислячих. Історія Нового Світу ніби навмисне піді­брала природну ілюстрацію до твору: не минуло і трьох років після опублікування роману про спалення книг, як були заборонені та піддані спаленню праці фрейдо-марксиста Вільгельма Райха, знаменитого психолога та автора книги про масову психологію фашизму, а сам він потрапив до в' язниці. Якщо перечитати «451° за Фаренгейтом», враховуючи відповідну «культурну» реальність, то спроби жанрової ідентифікації ускладнювалися ще більше. Однак разом із тим марність наших зу­силь прив' язати даний текст до певної системи координат зайвий раз підтверджу­вала аксіому літературознавства: справді геніальний художній твір принципово не­вичерпний, а його ідейний зміст і спрямування позбавлені територіальних кордонів.

Невичерпність футурологічної, або «попереджуючої» прози такого визнаного майстра як Р. Бредбері — це відкритість особливого ґатунку: кожен новий час при­міряв себе до заданої письменником моделі. Подібна примірка — це тест не лише на актуальність твору, а й на досягнутий результат прогресу.

На жаль, не потрібно бути фантастом, щоб відчути реальну небезпеку дегумані­зації людини та суспільства в епоху глобального наступу «машин». На думку про­відних соціологів, люди залюбки обирали шлях руйнувань, щоб компенсувати втрату впевненості в майбутньому. Від своєї свободи намагалися звільнитися за допомогою нових технологій, тобто тих самих засобів, які, здавалося б, покликані їх звільнити.

І все ж творчість Рея Бредбері загалом оптимістична. Письменник вбачав прос­тір, відкритий для творчості та ініціативи, в космосі. Це дало йому підстави ствер­джувати, що в майбутньому відкритий світ інших планет та зірок допоможе зберег­ти свободу людини. Про варіанти можливої поведінки людей під час колонізації космічного Нового Світу розповідалося у «Марсіанських хроніках», багатоплано­вість яких пов' язана певною мірою з історією створення цього твору.

У книзі «Кульбабове вино» (1957) письменник повернувся в своє дитинство. Події, які в ній описані, відбувалися протягом трьох літніх місяців 1928 року у Грі-нтауні, «невеликому віддаленому містечку в штаті Іллінойс, що відгородилося від світу річкою, лісом, лугом і озером». Там проживають двадцять шість тисяч триста сорок дев' ять жителів, і майже всі вони були між собою знайомі.

Головними героями повісті можна вважати двох підлітків — дванадцятирічного Дугласа Сполдінга та десятирічного Тома, його брата. Біографічні риси самого Бредбері найповніше відбиті в образі Дугласа, про що, передусім, свідчили: 1) пе­регук імен — Дуглас — це друге ім'я Рея Дугласа Бредбері; 2) йому автор приділяв більше уваги; 3) у нього більший потяг до фантазії та творчої уяви; 4) Дуглас більш тонко відчував життя, бачив ті його сторони, які часто залишаються «невловими­ми» для звичайного ока.

Розповідь розпочато в двох планах. Перший — це дитинство головного героя твору, дванадцятирічного Дугласа Сполдінга, його веселі та сумні пригоди, перші враження від світу. Другий — ностальгійні спогади письменника-дорослого, який давно пережив своє чудове дитинство, який вже переглядав здобутки минулих ро­ків із вершин своєї зрілості.

Ритм твору — це ритм зміни днів літа, день за днем. Деякі з них були насичені пригодами, дивовижними подіями. Деякі були сповнені нудної буденності.

Основна ідея повісті у символічній формі виражена в її назві, яка була наскріз­ним лейтмотивним образом.

Кульбабове вино — символ літа, літа як пори канікул і дитячих радостей, і вза­галі чогось такого, що завжди повинно бути світлим, не замутненим, це символ збереження пам'яті про минуле, символ самого життя.

Таким чином, кульбабове вино не просто одна із найбільш пам' ятних речей ди­тинства, але й така, що символізувала, узагальнювала собою весь образ дитинства, тобто те, через які думки, враження бачив своє дитинство Р. Бредбері.

Миттєвості літа, дитинства, життя Всесвіту об'єдналися у творі завдяки тому світосприйняттю, яке притаманне юному Дугласові. Воно було зумовлене особли­вим ставленням хлопчика до часу, відчуттям кожної його частки як неповторної, важливої, виняткової, відчуттям повноти буття. Під його уважним, вдумливим та допитливим поглядом оживали і розкривали свої таємниці всі істоти. Спілкуючись з доброзичливим і цікавим Дугласом, люди відкривали свої серця.

Історія літа 1928 року в житті Дугласа Сполдінга розгорталася не тільки серед буденного життя містечка Грінтаун, а й у сусідстві зі Всесвітом; і Всесвіт, природа мали в ньому безпосередній вплив на людей. Такому розумінню слугувала вже на­зва Грінстаун — зелене місто. Вона підкреслила ту гармонію між світом та особис­тістю і ту боротьбу між людиною та природою, яку відчували постійно хлопець і більшість жителів містечка. Все це щиро поглине душа Дугласа.

Явища, процеси, ще незрозумілі для хлопця, він зашифровував словами «це», «те», але намагався знайти причинні зв' язки між тим, що з ним відбувалося, і тим, що він відчував. Дуглас безупинно запитував «Чому», «Чому так». І шукав відпові­ді. Бредбері намагався відтворити кожен порух людської душі, що стала дорослою, в усій її людяності. Цьому послугував щоденник — той облік подій, який вів Дуг­лас. Він поділив свій записник на дві половини: «Звичайні справи та події» і «Від­криття та одкровення (усвідомлення, осяяння)». Якщо, наприклад, у першій поло­вині Дуглас відзначив, що двадцять четвертого червня він уперше цього літа посперечався з татом і йому добре перепало, то в другій половині записника герой про цей випадок написав так: «Дорослі і діти не можуть жити мирно, тому що це два різні народи. Вони не такі, як ми. Ми не такі, як вони. Справді, різні народи...»

Як бачимо, особлива увага Бредбері була зосереджена на тих особливостях ди­тячого світосприйняття, які назавжди втратили дорослі. Але й у дорослих, у старих було те, чого не мали діти. Ось чому юні любили слухати їхні розповіді, полюбляли мандрувати з ними у їхнє минуле.

Любов до старих, що володіли скарбами спогадів, життєвих знань та відчут­тів — дуже помітний і важливий мотив повісті «Кульбабове вино». З любов'ю зма­льовані в ній дідусь і бабуся Сполдінги. Вони — духовний центр не тільки своєї родини, а й людей, з якими спілкуються, вони заповнили життя іншим змістом, внесли в нього великі духовні цінності.

Дідусь — філософ і поет, він не втратив з роками відчуття повноти і чарівності життя. Він — мудрець. Його мудрість — це мудрість людини, що протягом усього життя буденно, але творчо працювала, спілкувалася зі світом природи і книг. І ста­рий ще й досі працював у друкарні. Свій вік він сприймав спокійно, не відчуваючи страху перед смертю. Професія дідуся була пов'язана з повагою до слова, а він умів так емоційно розповідати, що його слухачі ніби бачили те, про що він говорив.

Бабуся — справжня чарівниця, найталановитіша куховарка. Сімейні ритуали згур­тували родину, подали їй підтримку. Вони наповнили повсякденне новим змістом.

Один із найважливіших ритуалів у родині був пов' язаний з виготовленням вина з кульбаб. У ньому втілена єдність і гармонія одразу декількох протилежностей: природного і людського, буденного і священного, радісного і сумного.

Ритуал, пов' язаний з кульбабовим вином, протистояв короткочасному, прого­лошував безперервність культури. Допомагаючи збирати, а потім переробляти кві­тки, Дуглас почував себе важливою частинкою світу, свого роду, родини. Герої Бредбері невіддільні від землі, і в цьому їхня життєва сила.

Померла бабуся героя. Юний Дуглас зумів пережити смерть близької люди­ни, але дійшов сумного висновку, що колись і він має померти. Це принесло ге­роєві не тільки моральні, а й фізичні страждання. Він захворів. Але одужав за­вдяки старому Джонасові, лахмітникові, який «проводив решту життя, дбаючи про те, щоб одні люди мали змогу скористатися з речей, які інші люди викидали як непотріб». Містер Джонасон вважав себе своєрідним фільтром, крізь який відбувався матеріальний і культурний обмін між різними верствами місцевого населення.

Хвороба та одужання Дугласа — ще один етап становлення його як особистості. У драматичній сутичці життя зі смертю він завдяки дружбі старого Джонаса зрозу­мів, що однією з гарантій гармонії світу є почуття вдячності.

Таким чином, герой «Кульбабового вина» відтворений в усьому багатстві тих рис, що загалом притаманні юнакам; свіжість, чистота, безпосередність. Автор не ідеалізував Дугласа, але щиросердечно любив, як любив спогади про незабу­тні дні дитинства. Це надало розповіді деякої сентиментальності, яка поєдналася з легкою іронією, веселою посмішкою. Це поєднання і злиття конкретного з за­гальнолюдським, філософсько-ліричним найбільш відповідало наміру письмен­ника не тільки розказати про духовне напруження, пережиту в дитинстві, а й про те, що було винесено з цієї пори, що необхідно передати наступним поко­лінням: про поезію життя, високий її дух, що освятять та допоможуть зберегти саме життя.

Зараз письменник проживає в передмісті Лос-Анджелеса, в будинку, де він з дружиною виховав чотирьох дочок.

Рей Бредбері — почесний доктор літератури коледжу Вітьє (Каліфорнія), ла­уреат багатьох літературних премій та нагород, а американські вчені, побував­ши на Місяці, нанесли на його карту Кратер Кульбаб, назвавши його на честь «Кульбабового вина» — роману їхнього улюбленого письменника. Вірний ідеа­лам дитинства, Бредбері принципово ніколи не літав літаком і не керував авто­мобілем.

Особливості творчої майстерності Р. Бредбері:

поєднання фантастики з гострим соціальним критицизмом;

порушення проблеми дітей та дитинства;

прагнення розкрити обидві іпостасі героїв — добро і зло;

відтворення проблеми атомної війни у житті;

звучання голосу попередження, звернення до людей, страх за їхнє майбутнє, біль і сум, і надзвичайно рідко — надія;

описи в творах картин спустошеної землі, висохлих водоймищ, самотності тих, хто випадково залишився серед живих;

використання елементів фентезі, готичного роману;

зіткнення героя не стільки з природою, яка його породила, а з власною відчу­женістю.