2. Тема самотності в творчості японського письменника Х. Муракамі

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 

Харукі Муракамі (нар. 1949 р.)

Японська література в світі загалом була майже не відома. На те були серйозні причини. Труднощі з вивченням мови, наявність культурного бар'єру, відмінність у ментальній та художній традиції не сприяли популяризації японської літератури.

Навіть якісно перекладені твори залишали в чи­тачів враження, що втрачено щось важливе. Проте, література ХХ—ХХІ ст. почала рясніти темами й мотивами, що знищували межу нерозуміння між іс­нуючими літературами, незалежно від традицій, мов, культур, ментальностей.

Маємо на увазі насамперед тему самотності, що стала об' єднуючим чинником як латиноамерикансь­

кої, так і західноєвропейської та японської літератур.

Посилювалися процеси інтеграції, відчувалося тяжіння до східних елементів у культурі та філософії. Яскравим прибічником ідеї зближення Сходу і Заходу був японський митець Харукі Муракамі (1949 р.н.). У літературну тканину він не-нав' язливо ввів філософські категорії цього процесу.

Так склалося, що до кінця 90-х років ХХ ст. сучасними японськими письменни­ками для українських та російських читачів залишались Кобо Абе та Кендзабуро Ое. Хоча найбільш відомі свої твори вони створювали впродовж 70-х років. Таким чином, тридцять років україномовні читачі і не уявляли, що японці читають, над чимось розмірковують, з приводу чогось сумують і над чимось сміються. Проте в 1997 році в Росії популярності набув роман «Полювання на Вівцю». Приблизно рік текст розповсюджувався російськомовною Мережею, і лише згодом, уже набувши певного визначеного бренду, з' явився на друкованому папері. Саме тому справед­ливо було б вважати Харукі Муракамі першим автором, який відкрив україномов­ному та російськомовному читачеві вікно до сучасної Японії і відповідно — пер­ший у світі письменник, який «підкорив» своєю творчістю переважну більшість читачів країн колишнього Радянського Союзу через мережу Інтернет.

В український культурний простір Муракамі ввів перекладач І. Дзюб. До попу­ляризації імені японського митця певною мірою долучилися й українські видання на зразок «Книжника-review», «Зеркала недели», «Киевских ведомостей». Тексти творів Муракамі було надруковано в журналах «Сучасність» та «Всесвіт». Проте, літературознавче й історико-літературне осмислення творчості митця залишалося прерогативою виключно російських дослідників: Д. Коваленіна, Т. Касаткіної, Г. Чхартішвілі, Е. Єрмоліна.

Життя цієї людини до цього часу можна було називати цілком звичайним. По­дробицями свого особистого життя Муракамі завжди ділився без особливого праг­нення. «Всё, о чем я хотел сказать людям, я рассказываю в своих книгах», — саме так призупиняє письменник наступ журналістів та читацької аудиторії на фортецю власного приватного життя.

Народився майбутній письменник 12 січня 1949 року в давній столиці Японії Кіото. Його дідусь був буддистським священиком, утримував невеличкий храм. Ба­тько викладав у школі японську мову та літературу, а у вільну годину займався бу-ддистським просвітництвом.

У 1950 році родина переїхала до міста Асія, у передмісті порту Кобе (префекту­ра Хього).

У 1968 році Харукі Муракамі вступив на відділ театральних мистецтв при університеті Васеда за спеціальністю класична (грецька) драма. Навчання особ­ливої втіхи йому не приносило. Більшу частину часу він проводив у Театраль­ному музеї університету, маючи нагоду ознайомитися із сценаріями американ­ського кіно.

Протягом студентських років майбутній письменник брав участь у антивоєнно­му русі, виступав проти війни у В' єтнамі.

Успішно закінчивши університет Васеда, Муракамі отримав ступінь знавця су­часної драматургії.

У 1971 році він одружився зі своєю однокурсницею Еко, з якою живе до цього часу. Дітей не має.

У 1974 році Муракамі орендував приміщення і відкрив власний джаз-бар «Пітер Кет» у районі Кокубундзі, Токіо. У 1977 році він переїхав із баром у більш спокій­ний район міста Сендагая.

У квітні 1978 року Муракамі переглянув бейсбольний матч, у розпалі якого зро­зумів, що спроможний написати роман. До цих пір письменник не знав, чому ста­лося це саме так. «Япросто зрозумів — і все». Він почав залишатися після закриття бару на ніч і писати тексти.

Протягом юнацьких років письменник читав переважно зарубіжну літературу. Ще з дитинства він відчував відразу до рідної японської літератури. Можливо, при­чиною тому було те, що його батько викладав літературу. Років до сімнадцяти ро­сійська література складала основне коло його захоплень, а потім, вивчивши анг­лійську мову, він переключився на американців в оригіналі. Тому його стиль — це своєрідний «мікс», створений із впливів російської літератури ХІХ ст. та американ­ської прози ХХ ст. Що стосується суто японської літератури, то можемо зробити висновок, що письменник її майже не читав.

Своїм улюбленим письменником Муракамі і на сьогодні вважає Ф. М. Достоєвського. Один із його неперевершених романів, на думку японського письменника, є «абсолютним» — це «Брати Карамазови». « "В " Братьях Карамазо­вых» есть всё, о чём когда-либо захочется написать, и всё, что когда-либо захо­чется прочитать. Я называю это «абсолютным романом». Вот что мне хотелось бы написать когда-нибудь».

У 1979 році Муракамі опублікував повість «Слухай пісню вітру» — першу час­тину «Трилогії Криси». Отримав за неї літературну премію «Гундзо Сіндзін-сьо» — престижну нагороду, яку щорічно присуджував солідний журнал «Гундзо» японсь­ким письменникам-початківцям. Дещо пізніше — національну премію «Нома» від­повідно за ті самі заслуги. Наприкінці року роман-призер був розкуплений нечува-ним для дебюту тиражем — понад 150 тисяч екземплярів у цупкій обкладинці.

У 1980 році він побачила світ повість «Пінбол-1973» — друга частина «Трилогії Криси». Цього ж року письменник продав свій бар, а на життя почав заробляти ви­ключно власними творами.

Роки, віддані джаз-бару, не пройшли для Муракамі даремно. Він навчився дові­ряти таланту і водночас зрозумів, що просто мати талант замало. Дуже важливо в житті — яким ти народжуєшся: талановитим чи ні. Якщо людина позбавлена тала­нту, то її життя — порожня витрата часу.

У 1982 році Муракамі закінчив свій перший роман «Полювання на Вівцю» — третю частину «Трилогії Криси». У тому ж році отримав за нього премію «Нома» для авторів-початківців, що присуджувалася літературним журналом «Бунгей сюн-дзю».

У 1983 році письменник опублікував дві збірки оповідань: «Повільним човном до Китаю» та «Найкраща погода для Кенгуру». Наступного року світ побачила збі­рка «Світлячок, Підпалити сарай та інші історії».

У 1985 році був опублікований роман «Країна Див без гальм та Кінець Світу», за який Муракамі отримав премію Танідзакі. Того ж року він випустив книгу дитя­чих казок «Різдво Людини-Вівці» з ілюстраціями Сасакі Макі та збірку оповідань «Смертельна лихоманка каруселі із кониками».

У 1986 році разом із дружиною письменник поїхав на проживання до Італії, зві­дки переїхав до Греції. У Японії на той час побачила світ збірка оповідань «Повто­рний напад на булочну».

Переїхавши жити до Лондона в 1987 році, письменник опублікував роман «Нор­везький ліс». Знаходячись тут же, в Лондоні, він закінчив роботу над романом «Денс, денс, денс» — продовження «Трилогії Криси».

У 1990 році в Японії вийшла збірка оповідань «Удар телепузиків у відповідь».

У 1991 році Муракамі переїхав до Америки і став стажером-досліджувачем в університеті міста Прінстон, штат Нью-Джерсі. Японію він залишив через те, що успіх романів ускладнив його життя, письменнику фізично стало складно там зна­ходитися і писати далі. Він став відомим, а це дуже незручно у повсякденному жит­ті. Тільки тут, в Америці, Муракамі не відчував своєї зайвості і несхожості у порів­нянні з європейськими країнами, де його гнітило відчуття того, що він усім єством своїм тут чужий.

Саме тоді в Японії побачило світ 8-томне видання усього, що він написав протя­гом цього часу (1979—1989).

У 1992 році письменник отримав ступінь ад' юнкт-професора Прінстонського університету. Закінчив та опублікував цього ж року в Японії роман «На південь від кордону, на захід від сонця».

Переїхавши до Санта-Ана на території Каліфорнії, Муракамі читав лекції із су­часної (післявоєнної) літератури в університеті Уільяма Говарда Тафта. Відвідав цього ж року Китай та Монголію.

У 1994 році у Токіо побачили світ два томи гіпер-роману «Хроніки Заводного Птаха». У 1995 році був надрукований і третій том «Хронік». У Японії того часу відбулися дві значні трагедії: гіперземлетрус у Кобе та заринова атака секти «Аум-сінрікьо». Муракамі відразу розпочав роботу над документальним романом «Під­земка», відгукнувшись своєю творчістю на реалії життя.

На початку 90-х років Муракамі працював ведучим невеликого ток-шоу на од­ному із комерційних телеканалів Токіо, проводячи бесіди про західну музику та субкультуру. Випустив декілька фотоальбомів та путівників західною музикою, ко­ктейлями та кулінарією. До цих пір полюбляв джаз, і хоча «останнім часом класики стало більше», відомий своєю колекцією із 40 джазових платівок.

У 1996 році світ побачила збірка «Привиди Лексінгтона». Після її опублікування письменник повернувся до Японії та оселився в Токіо, відтепер маючи можливість проводити зустрічі та інтерв' ю із жертвами та катами «заринового теракту». Робота над романом-двотомником «Підземка» була завершена у 1997 році.

У 1999 році Муракамі опублікував роман «Супутникове кохання», а наступного, 2000-го року, — збірку оповідань «Всі божі діти танцюють».

У січні 2001 року письменник переїхав у будинок на узбережжі у місті Оісо, де він проживає й зараз.

У серпні 2002 року Муракамі вперше дав інтерв'ю журналісту з Росії, а також напи­сав передмову до книги, що незабаром мала з' явитися тут, — «Країна Див без гальм».

У вересні 2002 року він опублікував свій десятий за рахунком художній роман, двотомник «Кафка на узбережжі».

Крім власної письменницької творчості, Муракамі захоплювався перекладами. У лютому 2003 року він випустив свою версію роману Дж. Д. Селінджера «Над прірвою у житі». За останні 25 років він переклав японською мовою твори Фіцдже-ральда, Ірвінга, Селінджера, Капоте, О'Брайєна та ін.

Після закриття свого джаз-бару письменник кинув палити і розпочав займатися відразу декількома видами спорту. Два-три рази на рік він брав участь у марафон­ських забігах у різних містах світу — Нью-Йорку, Сіднеї, Саппоро тощо.

У 2002 році письменник організував із друзями клуб мандрівників «Токіо суру-ме», основне завдання якого — подорожі малодослідженими японцями куточками світу з наступними репортажами у глянцевих журналах. Публікувати власні фото­картки Муракамі не любив, щоб якомога рідше бути впізнаним там, куди він при­їжджав неофіційно.

Протягом червня-липня 2003 року письменник разом із колегами з клубу манд­рівників «Токійська сушена каракатиця» вперше відвідав Росію — побував на ост­рові Сахалін. У вересні здійснив подорож до Ісландії. За повідомленнями з його офісу на даний момент він розпочав роботу над черговим масштабним твором.

Романи Муракамі були перекладені 16 мовами світу.

Однією із пристрастей письменника була сильна любов до музики. Припускали, що його колекція музичних записів нараховувала понад 40 000 екземплярів.

«Я редко возвращаюсь к своим книгам и перечитываю то, что написал», — го­ворив Харукі Муракамі — людина, яка намагалася писати по одному роману на рік.

Манера спілкування цього популярного японського письменника свідчила про відсутність «зіркової хвороби» та надмірної погорди. «В разговоре у него очень ма­лоподвижное лицо, отчего мне сначала немного не по себе. Но чем больше он гово­рит, тем с ним уютнее. Как и в своих романах, о сложных вещах он говорит очень просто, повседневными словами, не эпатируя, вполголоса, глуховато» — такі вра­ження після зустрічі із Харукі Муракамі залишились у російського журналіста Д. Коваленіна.

Харукі Муракамі — прозаїк, уподобання якого складали дві полярні художні форми: оповідання й роман. Майстерність письменника в кожній з них була підкре­слено оригінальна. Він полюбляв заплутані інтригуючі сюжети й водночас надзви­чайно спрощені оповідні прийоми.

Збірка «Привиди Лексінгтона». Центральна тема творів, вміщених у ній, яка стала провідною для творчості Муракамі, це тема самотності як природного стану людини у певні періоди життя. Самотність — постійна характеристика героїв семи новел збірки: самотній оповідач, що наглядав за покинутим будинком; самотній го­сподар, який давно втратив батьків і друга; самотній товариш господаря, товарист­во якого, після смерті матері, складали лише зірки на небі. Здається, лише привиди не були вражені хворобою самотності. Героїв-оповідачів (у п' яти новелах — чоло­віки, у решти двох — жінки) відрізняла хіба що відмінність темпераментів.

Самотність у тлумаченні автора мала різні прояви, причини і наслідки. Напри­клад, в оповіданні «Тоні Такія» йшлося про самотність-приреченість. У післявоєнній Японії герой залишався в цілковитій самотності через дивну примху батька, що дав синові англійське ім' я. Визначена з дитинства самотність була по­стійною домінантою, своєрідним хрестом чужої спокути, не дивлячись на всі зу­силля Тоні.

Жіночі образи японським письменником були зображені з не меншою виразніс­тю. Надзвичайно рішучою була героїня оповідання «Зелений звір», яка сміливо й жорстоко знищила потворне чудовисько, що колись знайшло собі притулок у ко­рінні дуба. Дружина «снігового чоловіка» з однойменного оповідання мала сили назавжди залишитися на північному полюсі самотності, на яку вона, закохавшись, сама себе прирекла.

Герой-підліток — образ, який набув особливої популярності в американській лі­тературі, знайшов своє втілення і в творчості Муракамі. Свідченням цього став пе­рший роман письменника про підлітків «Дослухайся пісні вітру» (1979), а також новели «Мовчання» та «Сьомий».

У новелі «Мовчання» було відтворено процес переходу юнака зі світу дитинства до світу дорослості.

Цей невеликий за обсягом твір насправді порушував велику кількість проблем. Одна з них — це взаємовідносини людини й натовпу, проблема маніпуляцій люд­ською свідомістю. Окреслена проблема не була новою у світовій літературі, але,

безумовно, зберігатиме свою актуальність безвідносно до часових і просторових меж. Літературна спадщина ХХ ст. відтворила кризові стани людини: Т. Манн «Маріо й чарівник», А. Камю «Чума», М. Булгаков «Майстер і Маргарита», Е. Йо-неско «Носороги», П. Зюскінд «Запахи», Й. Бродський «24 грудня 1972 року», Г. Белль «Мовчання лікаря Мурке», Х. Муракамі «Хроніки Заводного Птаха» тощо. Тема самотності й неприйняття особистості натовпом — була однією з централь­них у всіх названих творах. Однак тільки два з них містили у своїх назвах образ мо­вчання — це оповідання Генріха Белля «Мовчання лікаря Мурке» та новела «Мов­чання» Харукі Муракамі.

Одзава — головний герой новели — прагнув щосили кричати про проблеми са­мотності, однак мовчання натовпу ховало цей крик у холодній воді забуття, відчу­ження, нерозуміння.

Лікарю Мурке серед тотальної говірливості оточуючих найціннішим даром ви­давалося мовчання як можливість чути, слухати і бути почутим.

Головному герою новели «Сьомий» лише через сорок років вдалося звільнити підсвідомість від дитячого кошмару: на його очах під час тайфуну загинув това­риш. Пережите нещастя, всеохоплююче почуття провини стояли на заваді форму­ванню комунікативних зв' язків із соціумом, звужували коло соціальних контактів героя.

Таким чином, у невеликих за обсягом жанрових формах найбільшою мірою проявилася майстерність письменника оповідати будь-яку історію так, щоб вона не втрачала своєї захоплюючої інтриги. Найчастіше загадкові події руйнували межу між реальним і потойбічним.

На особливу увагу заслуговував роман «Країна Див Без Гальм і Кінець Сві­ту». Його було закінчено в 1985 році. В основі роману — невелика повість «Місто із стіною-примарою», написана п' ятьма роками раніше.

Тема, порушена у творі, надзвичайно цікавила автора, однак він тривалий час не міг знайти прийнятного варіанту для її повноцінного вираження.

Роман складався із двох окремих історій — «Кінець Світу» та «Країна Див без Гальм». Перша з них була написана за мотивами вище названої повісті. Головною метою автора було створення чогось цілісного з двох різних історій. Вони відбува­лися в цілком різних місцях і розвивалися за різними канонами — однак врешті-решт спліталися в єдине ціле. Яким чином вони перетиналися і чим саме були об' єднані — читачеві не повинно бути відомим, аж поки він не досягне фіналу.

Композиція твору водночас спонтанна, химерна і врівноважена. Усі парні розді­ли — це «Кінець Світу», а всі непарні — «Країна Див без Гальм». Можна припус­тити, що під час написання твору письменник керувався прагненням відобразити різні аспекти власної свідомості.

Наприклад, світ «Кінця Світу» був надзвичайно тихим і врівноваженим. У маленькому містечку, огородженому височенною стіною, все відбувалося за усталеними нормами і доволі спокійно. Люди були стримані, небагатослівні, зву­ки — притишені. На відміну від цього світу, «Країна Див без Гальм» поставала надзвичайно активною. Там можна було знайти швидкість, насилля, комізм ситуа­цій, картини божевільних буднів величезного мегаполіса.

До Країни Див потрапив оповідач. Його увагу привернули чудернацькі звірі, що вдень залишали місто, а вночі поверталися. Ними опікувався Вартовий, надзвичай­но кремезний і законослухняний. Він запевняв оповідача, що подібна цікавість до звірів у нього незабаром мине і з' являтиметься в основному на початку весни, коли звірі ворогуватимуть між собою. Прояви одвічного інстинкту давали про себе знати

і звірі знищували одне одного. Однак, спливаючи кров' ю, земля давала початок но­вому порядку та новому життю.

З-поміж зачинених і мертвих на вигляд будинків за порадою Вартового оповідач знайшов бібліотеку — приміщення, що жодним своїм виглядом не нагадувало по­дібної установи. Тут, як це не дивно, новоприбулий мав змогу читати старі сни. Відтепер оповідач мав постійну посаду — Читач Снів — і його знаходження тут не обтяжувало мешканців міста. Однак Читач Снів повинен був попрощатися із ден­ним світлом — саме тому Вартовий проводив нескладну на перший погляд опера­цію, проколюючи віки новоприбульцю.

Герой-оповідач іншої частини — «Країни Див без Гальм» — у самому центрі Токіо зустрівся із зовсім нетиповими та незрозумілими для пересічної японської людини речами: спершу величезний ліфт без особливих ознак, потім молода пов­новида дівчина без голосу, слова якої герой читав за рухами губ, а згодом сходи, що вели із шафи, вміщеної в одному з кабінетів хмарочосу, прямо в безодню. Чита­чеві стало зрозумілим, що головний герой — конвертор, він кодував інформацію, яку намагалися від когось приховати. Ті люди, які були спроможні розкодувати пе­вну частину інформації, називалися квакерами. Заволодівши чужою інформацією, вони продавали її на чорному ринку і отримували шалену винагороду.

Автор змушував читача замислитись над існуванням іншого світу, що знаходив­ся всередині нашого тіла. Ми, люди, перебували у постійній залежності як від вну­трішньої свідомості, так і від зовнішнього світу. Саме така подвійна залежність змушувала нас хворіти, страждати, руйнувала наше дорогоцінне «я».

Герої захоплюючих і дивних романів Харукі Муракамі не відповідали стереоти­пному образу сучасних японців як «невпинних трударів». Це мрійники, інтроверти, уподобання яких складала класична та поп-культура. Вони тяжіли до зв' язків із за­гадковими жінками та до участі в потойбічних інтригах.

Наприклад, Тору Окада, головний герой роману «Хроніки Заводного Птаха», майже половину часу оповіді проводив, насолоджуючись станом безробітного — готував на кухні обіди, прибирав, читав книги, плавав у басейні, час від часу зу­стрічаючись із дивакуватими людьми, які розповідали йому свої трагічні історії.

В основі твору останнім часом доволі типове явище — зникнення людини. По­ступово розплутуючи таємницю зникнення своєї дружини Куміко, Окада-сан почав зазирати в нетрі власної душі. Це зникнення стало початком нового етапу в житті героя, в якому відтепер поруч із ним дивні створіння, на зразок Заводного Птаха, який щоранку заводив кожній людині пружину її життя; дивакуваті люди, що неві­домо звідки з' являлися і не менш загадково зникали, залишаючи після себе незакі-нчені розмови, нез' ясовані думки, уривчасті враження.

Як зізнавався сам письменник, «повернення до витоків», тобто до специфіки власне японського способу мислення, розпочалося у період його чотирирічного пе­ребування у Прінстоні, коли створювались «Хроніки Заводного Птаха». Крім вра­жаючого прогресу в опануванні англійською мовою, перебування в Америці дало Муракамі можливість відчути величезний емоційний заряд, описати який він не в змозі навіть тепер, коли минув час після його повернення до Японії.

Муракамі-письменник використовував інтернаціональну форму оповіді, однак наповнював її власними фантазіями, власним матеріалом, залишаючись при цьому власне японським письменником. Традиційно в Японії розповсюдженим був «сісьо-сецу» — жанр, аналогічний щоденниковим нотаткам, «роману про себе». Коли Му-ракамі написав свій перший твір, більшість японців були шоковані. Його історії за­надто відрізнялися від «сісьо-сецу». Лише декілька критиків визнали його існуван­

ня як письменника. Більшість же й до цього часу не в захваті від творів японського реформатора. Сам письменник задоволений, що він знайшов свого читача і має змогу відверто з ним спілкуватися.

Роман «Хроніки Заводного Птаха» відповідав усім реформаторським канонам творчості письменника.

На запитання про те, як виникла ідея написання роману, письменник відповів, що в основі був, скоріше, образ, а не чітко визначена ідея. Тридцятирічний чоловік готував собі на кухні спагеті, і раптом задзвонив телефон. Ось і все. Саме ця прос­тота і привабила письменника. Незважаючи на первісну простоту, роман надзви­чайно ускладнений через ту загадковість, яку він становив для читача. Події були настільки заплутаними, непередбачуваними, химерними, що людина, яка спостері­гала за ходом їхнього розвитку, втратила здатність пояснювати їх за допомогою шаблонної логіки. Спадало на думку, що письменникові до вподоби писати саме таким чином: він ніби й сам не мав гадки, як будуть розгортатися ті чи інші події і, заплутуючи їх, отримував задоволення.

У цьому романі Муракамі порушив нові для нього теми. Один із героїв розпові­дав надзвичайно жахливі речі, що мали місце під час Другої світової війни. Важко пояснити, що змусило письменника звернутися до цієї теми, адже події відносного минулого відкривали перед нами обличчя Японії не з кращого боку. Описи жахів війни давалися Муракамі нелегко. Стиль оповіді цього японського письменника важко було порівняти із стилем письменників-класиків воєнної тематики. Частково завісу відкривали відомості з біографії Муракамі. Як відомо, Японія — країна із надміру відчутними зв' язками спорідненості, що не тільки визначали походження людини та певною мірою її статус, а й тримали людину на цьому світі як міцне не-зникаюче коріння.

Війна — це історія батька Муракамі, який був представником покоління, яке воювало протягом 40-х років. Ще в дитинстві майбутній письменник чув, але неба­гато, від батька про ті події, однак його завжди цікавило, що сталося потім з тими, хто пережив все це так само, як і його батько або й гірше за нього. Такі спогади — це свого роду спомин. Хоча, за словами самого письменника, все, що мало місце в книзі, було вигадане від початку і до кінця ним самим. Без сумніву в основу сміли­вої вигадки була покладена ґрунтовна обізнаність письменника із відповідними фа­ктами історії. Проживаючи в Прінстоні, він мав можливість опрацювати матеріали величезної місцевої бібліотеки. Саме там він дізнався про те, що насправді відбува­лося на кордоні між Монголією та Маньчжурією. Монголію письменник відвідав уже після того, як було написано роман. Це ще раз підтвердило, наскільки для цьо­го письменника важливою була власна уява.

На жаль, тема війни та жорстокості, на яку здатна людина, не вичерпала себе й донині. Можливо, саме тому письменник був прихильником руху вперед з обов' язковим спомином про минуле. Зовсім не обов' язково бути зв' язаним цим ми­нулим як міцним ланцюгом, проте пам' ятати про нього варто.

Герой цього роману нагадував самого автора. Все життя після закінчення уні­верситету Муракамі жив сам, ні від кого не залежав. Ніколи за своє життя він не належав до певної компанії чи системи. Жити в Японії саме так не просто, оскільки там людину оцінювали за тим, у якій фірмі вона працювала або до якої системи на­лежала. Тому для більшості японців це було надзвичайно важливо. Останнім часом молодь країни намагалася жити вільно, не залежачи від певних стереотипів. Молоді люди взагалі нічому не довіряли. Вони вільні, а значить, природні, що, на думку письменника, найважливіше за усталені штучні маски. Муракамі тішила думка, що

його історії дійсно були співзвучні природнім бажанням бути вільними та незалеж­ними людьми.

У »Хроніках Заводного Птаха» був один цікавий персонаж — Нобору Ватая. Він депутат, «вчений муж», досить впливова і авторитетна людина, продукт і витвір мас-медіа, який досить промовисто і ефектно розмірковував з екрана телевізора про політику та економіку, однак сам насправді був цілковито зневірений. Більшу час­тину його промов складало те, що на даний момент було стратегічно вигідним. За­мислившись, ми, сучасні читачі, легко впізнали б у ньому традиційний типаж су­часного політика та суспільного діяча безвідносно до місцезнаходження країни, яку він представляв. Він був надзвичайно красномовним, зовні привабливим, однак йо­го сутність спорожніла. Найдивніше, що ми могли глузувати з людей такого типу, однак це не зменшувало їхньої небезпеки.

Харукі Муракамі писав містичні історії, хоча в житті він був реалістом. Його ні­коли не приваблювали міфи «Нової Ери» на зразок реінкарнацій, снів, таро, горо­скопів тощо. Дивно, але чим серйозніші проблеми порушував письменник на сторі­нках своїх творів, тим більшою містикою вони були огорнені. Муракамі як письменника цікавила сфера підсвідомого, тільки він, на відміну від діагностиків цієї сфери, не збирався її аналізувати. Він намагався сприймати об'єкт цілісно. Мо­жливо, саме тому читач поступово втрачав бажання дізнатися причину того, чому автор час від часу змушував головного героя спускатися до сухої криниці. Це на­стільки незвично і водночас після кількаразових повторів реально, що читач зму­шений визнати: кожне рішення і кожна думка повинна була мати цілком логічне пояснення.

Центральна тема книг письменника — самотність споглядання можливостей у світі, який до них сліпий. Герої розповідали свої історії, і ця оповідь їх лікувала. «Хроніки Заводного Птаха» в цьому плані — це зібрання історій, розказаних різ­ними персонажами. Вони розповідали і зцілювали одне одного. Цей роман — це своєрідна книга зцілення. Сам письменник так говорив про цілющу властивість книг: «Когда ты выбит из колеи появлением другого мира, новыми горизонтами — любовь исцеляет тебя. И я думаю, рассказывание хороших историй — это прояв­ление любви. Наверное, поэтому я пишу книги. Я хочу исцелиться».

На думку самого письменника, «Хроніки Заводного Птаха» — крок у напрямі до абсолютного роману. Ймовірно, Муракамі тільки-но розпочав наближатися до ху­дожнього світу Ф. Достоєвського, і попереду в нього довгий шлях, головне, щоб вистачило часу.

Починаючи з «Полювання на Вівцю», продовжуючи «Денсом», письменник все менше звертав свою увагу на 60-ті роки і торкався в основному тих проблем, які були характерними для Японії епохи розвинутого капіталізму. В цілому Муракамі оцінював те, що відбувалося, досить негативно — мовляв, усе це багатство та зов­нішній добробут корумпували суспільство, завдавали загрозу духовного зубожіння тощо. Герої залишалися самотнімі, незважаючи на те, що були володарями числен­них матеріальних благ.

Оскільки письменник не приховував схожості своїх героїв із ним самим, неваж­ко було повірити, що в себе на батьківщині він дуже довго відчував себе чужим на­віть серед однодумців-письменників. Проте останнім часом його все більше ціка­вила саме Японія та доля її «маленької людини». Особливо яскраво це проявилося після публікації його інтерв'ю з жертвами газової атаки секти Аум у Токійському метро 1995 року — матеріалів, які він збирав більше року. Вони були опубліковані у 1996 році під загальною назвою «Андеграунд» («Підземка»).

Для всіх було дивиною, коли письменник написав цю книгу. Для нього ж — це щось природне. У романі порушено проблему внутрішнього та зовнішнього космо­сів. Сьоко Асахара, лідер секти Аум, вказав на коридор, який поєднував ці два світи для віруючих. Ті були шоковані. Саме це використав їхній ватажок, щоб зробити з них рабів. Це було дуже небезпечно. Щоб застерегти від подібного, від наслідків захоплення схожими історіями, письменник взявся за роботу над цим романом. Од­нак звична оповідна манера не була обрана ним через те, що історія теракту, одяг­нена у традиційний сюжет, відгуків у свідомості читачів могла б і не знайти. Саме тому письменник брав інтерв' ю у жертв та катів, зібрав докупи їхні свідчення й зробив книгу. Він розмовляв із 63-ма постраждалими, які того дня були там, у мет­ро. Окрім свідчень про події того дня, Муракамі намагався якомога більше дізнати­ся про їхнє дитинство, перше кохання тощо. Зрозуміло, це викликало непорозумін­ня (мовляв, яке відношення це має до трагедії), проте на думку автора, важливим було все і його в першу чергу цікавило, що це за люди, в чому полягали персональ­ні трагедії кожного з них. «Если бы я сам ехал в том поезде, я бы, наверное, их не­навидел. Но когда я слушал их истории — я их любил. Это хорошие люди. Мы по­нимаем друг друга. Они очень много работают и любят свои семьи. Они не чувствуют себя счастливыми, когда набиваются в электричку и едут на работу, где потом выкладываются на всю катушку — но они верят, что так и должно быть. И я люблю этих японских работяг. Но в то же время чувствую, что если бы их отправили на войну — например, в Китай — они убили бы много китайцев, по­тому что они очень, очень организованны, вы знаете. Они так много и так тяже­ло работают...», — сказав Муракамі в одному з інтерв'ю з приводу публікації «Підземки».

Переважна більшість героїв Муракамі — самотні люди. Проте вони мали свій стиль і прагнення вижити. А це вже багато значило. Вони не знали, з якою метою жили і якими повинні були бути їхні цілі, однак їм все ж таки доводилося жити. Це своєрідний стоїцизм — виживати тільки за рахунок своєї одержимості. Іноді це ре­лігійність. Іноді таку позицію асоціювали із постмодерністським поглядом на жит­тя — проживати безглузде життя виключно за власним смаком, за власним стилем.

«Після сутінок». Цей роман японського письменника розповідав про життя, в якому все було підпорядковане чітко встановленим законам. Ким вони були вига­дані — невідомо, однак прагнення не коритися ним не виникало у жодного з героїв. Саме тому читача не залишало відчуття, що сюжет роману розвивався сам собою, без стороннього втручання.

Тому тим більше дивувало, що саме буденність з її галасливим примітивізмом, впорядкованим хаосом породжувала мудрість, а нічим не примітні люди, що зу­стрілися, за волею автора, у токійському кафе, перетворювалися на символи чогось великого і значного. Вони просто спілкувалися: молода дівчина, що читала книгу в метушливому нічному закладі, де так важко зосередитися, і молодий чоловік із тромбоном, якого сюди привело бажання втамувати голод перед нічною репетиці­єю. Життя зіштовхнуло людей і розвело, роз' єднувало долі і єднало, здавалось би, не поєднане, життя було швидкоплинним і водночас могло сповнити невеликий проміжок часу надзвичайно знаменними подіями. Саме про це роман Муракамі, дія якого розгорталася протягом так званого періоду afterdark, часу, що наступав відра­зу після сутінок і закінчувався з приходом світанку.

«Под нами огромный город. Мы видим его с высоты птичьего полета. Отсюда город напоминает живой организм. Или даже несколько организмов, сплетенных в единое тело» — так розпочинався роман «Після сутінок». Автор дав можливість

читачеві споглядати нічне місто — нічне життя великого мегаполісу. Нічне міс­то — цілковита протилежність тому, як виглядав мегаполіс вдень. Протягом дня місто було занурене в себе, заклопотане своїми проблемами. Воно не звертало ува­ги на своїх мешканців. Вночі, навпаки, місто прискіпливо споглядало за тими, хто не спав, хто за власним бажанням або з примусу змінив тепло і затишок власної оселі на галас і небезпеку нічного життя. Перебували під наглядом міста і персона­жі роману. Однак, погляд міста, спрямований на них, не можна було назвати воро­жим. Він проникливий і об' єктивний, всеохоплюючий і стрімкий. Найголовніше — він непомітний: мешканці міста навіть не підозрювали про його присутність.

Марі Асаї провела ніч у кафе, тому що її сестра Ері Асаї ось уже протягом двох місяців спала вдень і вночі, не бажаючи прокидатися. Тецуя Тахакасі — студент-юрист і музикант теж не спав. Вночі він разом з друзями в одному з підвальних приміщень шукав себе у музиці. Вимушена не спати і Каору — охоронець і одноча­сно управляюча будинком побачень, так званим «лав-готелем». У її закладі цієї но­чі невідомий клієнт жорстоко побив дівчину-китаянку. Саме тому вона шукає Марі, щоб та допомогла їй порозумітися з побитою дівчиною, яка не розмовляла японсь­кою мовою. Не спали Кашка і Букашка — помічниці-прибиральниці Каору. Не спа­ла китайська мафія, що контролювала життя таких нелегалів, як Го Дон-лі. Не спав Сіракава — відвідувач «лав-готелю» «Альфавіль», який не так давно побив дівчи-ну-китаянку. Він проводив решту ночі в офісі перед монітором. Не спали кафе й супермаркети, комп' ютери, телефони й телевізори. Камери відео спостереження теж не спали вночі, щоб вранці було про що розповісти своїм власникам. Усі разом вони утворювали особливий нічний світ, зовсім не схожий на світ денний, але від того не менш реальний.

Нічний світ був сповнений звуків, вони не галасливі і не лякали своїм надмір­ним шумом — вони були саме такими, які не потребували надмірної уваги і не від­волікали від чогось важливого. Героям не заважали звуки, а якщо вони й були при­сутні, то створювали відчуття затишку.

Крім того, персонажів об'єднувала топографія: один із кварталів Токіо, у прос­торі якого вони опинились однієї ночі.

Хронологія подій надміру проста. Зазвичай вночі ті, хто спав, бачив сни, а ті, хто не спав, ці сни переживали в реальному житті. Можливо, все те, що мало місце в романі, і скидалося на сон, однак воно було справжньою дійсністю.

Один із персонажів роману, як і годилося, вночі спав. Це Ері Асаї. її сон — це той стан, у якому опинилася дівчина за власним бажанням і в якому перебувала ось уже два місяці. Ані її сестра, ані батьки не в змозі зрозуміти, чому одного разу вона вирішила лягти спати і більше не прокидалася. Час від часу Ері прокидалася, але ніхто цього не бачив.

За Ері, точніше за тілом дівчини, що знаходилося в стані тривалого сну, спосте­рігав читач із автором-оповідачем, а також Людина Без Обличчя, що знаходилася по той бік телевізійного екрану. Якщо припустити, що монітор телевізора — це скло, що слугувало своєрідною межею між двома світами, то можна було за будь-якої нагоди скористатися можливістю відчути інший світ.

Ері опинилася в залі, дуже схожій на ту, у якій працював Сіракава. Окремі дета­лі наштовхнуи читача на думку, що заекранний світ — це світ, у якому жили на­справді усі персонажі роману, окрім Ері.

Виникало питання: яка реальність була справжньою? На нього автор відповіді не давав. Було дві сестри: Ері й Марі. Одна вродлива, інша розумна. Одна покірна, інша самостійна. Одна спала, інша проводила ніч у роздумах. Вони надзвичайно рі­

зні, однак водночас рідні. Можна сказати, що вони дві частинки єдиного цілого, як день і ніч. Тому не так і важливо, хто з них втілював день, а хто — ніч, головне, щоб одне приходило на зміну іншому, бо так призначено природою.

Дотримуючись традицій власне японської літератури, Муракамі вводив до сю­жетної лінії роману легенду про трьох братів, які опинилися на безлюдному остро­ві. Кожному з них була дана можливість обрати місце для життя, але перед цим за­тягти на гору величезний важкий камінь. Те місце, де зупинявся кожен із них, ставало їхнім притулком назавжди. Один із братів зупинився неподалік від підніж­жя гори. Море близько, рибу можна ловити. Другий зупинився трохи далі — фрук­ти та овочі навкруги — жити можна. І лише третій брат зумів докотити камінь до вершини гори. Там було прохолодно і не було їжі, однак тільки звідси він міг бачи­ти увесь світ і його неповторну красу.

Відповідно до цієї легенди, всі персонажі роману знаходилися на різній висоті однієї гори під назвою «Життя».

Програміст Сіракава, повернувшись додому на світанку, переглядавав по телеві­зору передачу про мешканців підводного світу.

Такахасі нікуди було втікати. Про це йому повідомляли китаянки по телефону, знайденому ним на полиці супермаркету, який залишив там Сіракава. Марі повер­талася додому і заснула поряд із Ері. На її обличчі нічого не змінилося, лише час від часу ледь помітно стискалися губи. День поступово приходив на зміну ночі. Мешканці міста поступово готувалися до початку нового дня їхнього життя. «Для кого-то он не будет отличаться от тысяч таких же, а кому-то запомнится на всю жизнь. Но пока и для тех и для других этот день — лист белой бумаги, на ко­тором ещё ничего не написано».

Майстерність Харукі Муракамі:

книга — це засіб духовного зцілення;

герої — найчастіше люди самотні, на деякий час позбавлені чітко визначених життєвих орієнтирів;

письменник і читач писав, і читав, і в процесі написання й читання відповідно дізнавався про те, що мало відбуватися далі;

спроба переказати оповідання приречена на фіаско. Сюжетно письменник дій­сно вражав такою приголомшливою порожнечею своїх новел, що пробирав страх;

загадковість подій стирала межу між реальним та потойбічним. Ірреальне було викладено як таке, з яким можна співіснувати, як щось абсолютно рядове, що не викликало жодних заперечень чи застережень.

оповідь у творах велася виключно від першої особи; причина не в тому, що герої мали занадто багато схожого із постаттю самого автора; така манера розповіді сприяла передбаченню того, про що думали та чим жили його герої;

прагнення змінити японську літературу зсередини, а не зовні, для цього пись­менник винайшов свої власні правила.

Запитання для самоконтролю

Як саме Харукі Муракамі репрезентував сучасному читачеві японський спо­сіб життя і мислення?

Назвіть найвідоміші твори письменника? Що їх об'єднувало?

Що стало причиною звернення Муракамі до жанру документального роману (на прикладі роману «Підземка») ?

Поясніть назву роману «Після сутінок». Які філософські проблеми порушені в цьому творі?