3. Антиутопічний характер творів Маргарет Е. Етвуд

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 

М. Е. Етвуд письменниця, яка була добре відомою не лише в себе на батьківщині — в Канаді, а й поза її межами — в Німеччині, Франції, Голландії, Росії. Увагу читачів і критиків привертали захоплючі сю­жетні колізії, широкий спектр порушених проблем, ліризм поетичних творів, вишуканий стиль і драма­тургія прози, глибина й науковість її літературозна­вчих праць. Світобачення М. Етвуд вирізнялося фі­лософічністю. Її романам, як і характерам персо­нажів, були притаманні синкретизм і аналітичність, відсутність прямолінійної конкретики, сплав худо-

жньо-стильових рис і реалістичність у вирішенні мистецького завдання водночас.

На початку 70-х років ХХ ст. Маргарет Е. Етвуд брала активну участь у відродженні канадської лі­тератури, будучи редактором видавництва «Анансі прес» і політичним карикатури­стом у «лівому» журналі «Зіс мегезін». Її «Щоденники Сюзанни Муді» («The Journals of Susanna Moodie», 1970) стали поетичною обробкою автобіографічних нарисів, зроблених у 30-х років ХІХ ст. першими поселенцями в провінції Онтаріо, жах яких перед дикою та ворожою переростав врешті-решт у любов, хоча й ціною великих жертв. Вірші збірки «Як поводитися під землею» («Procedures for Underqround», 1970) також були побудовані на метафорах «замкнутості». З похму­рою в' їдливістю М. Етвуд сформулювала свій войовничий фемінізм у поетичній збірці «Політика з позиції» («Power Politics», 1971).

Другий роман М. Етвуд «Осягнення» («Surfacind», 1972), дав привід критиці порівняти її з Дж. Конрадом і Дж. Дікі: як і в них, безжальна і таємнича природа поставила людину (в даному випадку — жінку) перед моральною дилемою. Са­ме тоді, на початку 70-х років, М. Етвуд опублікувала новаторське дослідження «Виживання: Тематика канадської літератури» («Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature» 1972) і поетичну збірку «Ви щасливі» («You Are Happy», 1974), з переробкою гомерівської «Одіссеї», начебто написаної Цірцеєю, що свідчило про прагнення переглянути міфологічні сюжети й образи з феміністич­них позицій.

Роман «Жінка-оракул» («Lady Oracle», 1976) привернув увагу спробою у сюрре­алістичній манері показати відтворені та спародіювати дешеву псевдоготичну ро­маністику. Суперечливий статус жінки став темою оповідань, які ввійшли до збірки «Дівчата, які танцюють» («Dancing Girls», 1977). Некваплива розповідь у романі «Життя до появи людини» («Life Before Man», 1979) була побудована на подіях внутрішнього життя, об' єднаних ліричним підтекстом і детально змальованим міс­цем дії — Королівський музей Онтаріо.

Громадсько-політична діяльність М. Етвуд на посаді віце-голови Канадської асоціації письменників (1980), президента англо-канадського національного ПЕН-центру (1984—1986) і члена організації «Міжнародна амністія» зумовила її участь у 80-х роках у боротьбі з тоталітаризмом і цензурою на міжнародному рівні, визна­чила зміст її поетичної збірки «Правдиві історії» («Trye Stories», 1981), знайшли зо­браження також у романі «Тілесні ушкодження» («Bodily Harm», 1982), дія якого відбувалася під час політичних заворушень на одному із островів Карибського мо­ря. В обох книгах були наявні в' язниці та катування, але звучала переконаність у тому, що за існуючі беззаконня відповідадимуть усі люди.

Статті та рецензії М. Етвуд склали збірку «Вторинні слова» («Second Words», 1982). У другій збірці оповідань «Замок Синьої Бороди» («Blue-bird's Castle», 1983) художні прийоми із казкового арсеналу підкреслювали жорстокість і справжню сутність казкових образів, що полягала в ненависті до жінок. На ту саму тему (на-сильництво «за статевою ознакою») письменниця розмірковувала у віршах у прозі, що ввійшли до складу збірки «Вбивство у темряві» («Murder in the Dark», 1984).

У 1985 році вийшов друком найвідоміший твір М. Етвуд «Розповідь служниці» («The Handmaid's Tale»). Відгуки преси на нього були одностайно захопливими. Як і романи «Цей дивний новий світ» О. Хакслі та «1984» Дж. Орвелла цей роман став класикою сучасної літератури. Жанр твору трактували як «фентезі» на тему майбу­тнього, казку-попередження, феміністичний трактат. У романі письменниця змалю­вала жахливу патріархальну теократію, яку створили чоловіки за допомогою жінок, і яка позбавлена свободи тих та інших. «Розповідь служниці» принесла М. Етвуд другу премію генерал-губернатора (1986), вона була вдало екранізована в 1990 р. Перу М. Етвуд належали також романи «Котяче око» («Cat's Eye», 1988), «Нарече-на-злодійка» («The Robber Bride», 1993) та ін. У 2000 р. вона отримала престижну премію «Букер» за роман «Сліпий убивця» («Blind Assassin») — сімейну сагу, в сюжет якої було вмонтовано науково-фантастичний зміст.

Після «Вибраних віршів» («Selected Poems», 1976) і нової поетичної збірки «По-вня» («Inter-lunar», 1984) вийшли друком «Вибрані вірші ІІ» (1986), «Вибрані вірші. 1966—1984» (1990) і «Вірші Маргарет Етвуд. 1965—1975» («Margaret Atwood Poems. 1965—1975»; 1991). «Ранок у згорілім домі» («Morning in the Burned House», 1995), перша поетична збірка 1985—1995 рр., засвідчила про нові джерела на­тхнення Етвуд-поетеси. Вона написала також дві збірки оповідань — «Поради ту­ристові у глушині» («Wilderness Tips», 1991) і «Гарні кості» («Good Bones», 1992), а також декілька дитячих книжок і телевистав.

Жанрову належність психологічної прози письменниці однозначно визначити було важко, адже у ній знаходимо елементи історизму, фемінізму, психологізму, детективу та фантастики, взаємодоповнивши один одного, вони увиразнили водно­час певну домінанту.

Роман-антиутопія «Розповідь служниці» (1985) і «Оріс та Крейк» (2003). Са­ме в антиутопіях М. Етвуд переконливо аргументувала свої теоретичні висновки щодо властивих канадцям, на її думку, світоглядних позицій «жертовності» й «ви­

живання» в умовах політичної та культурної експансії США. Вона доводила, що канадська література не мала вигляду імпортованої англійської чи адаптованої аме­риканської, а виразнила ознаки власної традиції.

Основне для М. Етвуд — «заперечувати факт, що ти виступав жертвою». Пись­менниця якщо й визнавала факт жертовності, то пояснювала його як Божу волю, біологічний закон, необхідність, зумовлену історичним чи економічним розвитком, існуванням підсвідомої чи будь-якої іншої загальної, всеосяжної ідеї. Обравши джерелом власної жертовності чиюсь волю, а не на власну провину, жертва не че­кала на осуд. Вона не противилася долі, бо хто ж наважився б виступити проти Провидіння. Ось чому для М. Етвуд важливо було відмовитись від прийняття не­минучості подібної ролі, тобто навчитися бачити об' єктивні причини жертовності, щоб зрозуміти, яку частку об' єктивного досвіду можна змінити, доклавши певних зусиль. Іншими словами, активно плекати в собі антижертовність. М. Етвуд виро­била модель, засновану не на соціальному, а на індивідуальному досвіді. Канадська традиція, на думку письменниці, — це не історія принижень і поразок, її слід роз­глядати в ракурсі жертви в оточенні колоніальної культури. При цьому М. Етвуд наголошувала, що тема «Канада як колективна жертва» у творах більшості пись­менників розкривалася через міфологічну драматизацію певних життєвих фактів (Ю. Акен, Р. Сміт). Це властиво, до речі, і творчості самої письменниці, яка визна­ла, що література її країни мала темне тло, її часто супроводжували похмурі тони, що було зумовлено специфікою національного світобачення.

Роман М. Етвуд «Розповідь служниці» — фантастика, надто подібна до реаль­ності. Скомбінувавши, як уже зазначалося, жанри (феміністський, політичний, еко­логічний роман), письменниця обрала за основу дистопію, а події, що розгорталися, подала як жіночу художню автобіографію з науково-фантастичним забарвленням. Дослідниця творчості М. Етвуд — К. Хауеллс вбачала в романі соціальну сатиру, що ґрунтувалася на свідомому поєднанні пуританської етики й елементів Старого Заповіту. Світ дистопії не лише фантастичний. Це уявне місце, «що існувало десь на межі можливого, за обрисами кордонів реального». Дистопія подібна до дзерка­льного відображення світу, в якому жила і який бачила письменниця. Вона запро­понувала такі моделі майбутнього, що символізували наслідки певної політичної чи соціальної поведінки, притаманної сьогоденню. Дистопіям (і роман М. Етвуд це підтверджував) було властиве дотримання більше етичних, ніж літературних норм, а їхні політико-соціальний коментар містив виразний дидактичний елемент. З огля­ду на останні політичні події, що мали місце у світі, твір, написаний 1985 року, мо­жна назвати певною мірою й романом-передбаченням. За словами самої письмен­ниці, усі події вона перенесла «в інший час і до іншого місця», однак мотиви твору залишилися історичними. У ньому йшлося про формування на північному сході Сполучених Штатів, у вигаданій Республіці Джілеад, теократії, підтримуваної релі­гійними фундаменталістами. У загальній атмосфері розповіді, в організації побуту мешканців Джілеаду, в деяких мовних зворотах, іменах героїв не було східних мо­тивів. Усталений світопорядок було зруйновано, мешканці Америки перетворилися на рабів-полонених, кожен з яких виконував відведену йому роль, на гвинтиків-біороботів абсолютної у своїй жорстокій організації системи. Нова імперія — це імперія сили й жорстокості, що виникла внаслідок екологічного лиха (значну час­тину території колишньої Америки було знищено внаслідок ядерним вибухом у спричиненого неконтрольованим використанням хімічних засобів та експериментів на генному рівні). М. Етвуд «створила похмуру картину Джілеаду, привівши ідео­логії кінця ХХ ст. до їхнього логічного завершення»: «Це було після катастрофи,

коли застрелили Президента і піддали бомбардуванню Конгрес, а армія оголосила готовність номер один. Вони тоді звинуватили ісламських фанатиків. «Зберігайте спокій, — казали вони по телебаченню. Все під контролем». У це важко було пові­рити. Цілий уряд було знищено. Як вони це допустили, як могло таке статися?»

Лідери Джілеаду прагнули створити морально досконалий світ, побудований на етичних засадах християнства та ісламу. Отож патріархальність влади тут виправ­довувалася Божим Законом. На подібній етиці будувалася структура найбільших екстремістських сект, у середовищі яких архаїчна мова патріархів становила один із механізмів соціального контролю. Назва Джілеад асоціювалася з ім' ям патріарха Якова, який склав із каміння гору, щоб спостерігати за Богом. Тут же він заснував і свій рід. Перший епіграф до твору (Книга Буття 30: 1—3) стосувався старозаповіт-ної історії про Якова, його двох дружин, Рахіль і Лею, і двох служниць, які мали народити Якову дітей. Твір М. Етвуд — це водночас і роман-сповідь, і біографіч­ний роман-розповідь головної героїні на ім' я Офред про свою долю. Офред (справ­жнього її імені читач так і не дізнається, як і імен інших мешканців Джілеаду) — жінка, якій на вигляд приблизно тридцять років. Колись у США в неї була роди­на — чоловік Люк, п' ятирічна донька і робота (вона переписувала в бібліотеці тек­сти книжок на комп' ютерні дискети). У період формування нового режиму родина здійснила невдалу спробу втекти до Канади. Доля дитини й Люка Офред і дотепер невідома. Сама ж вона потрапила до будинку багатої та впливової людини — одно­го з джілеадських Командорів. Командор із дружиною Сереною були бездітними, тому, згідно із законами Джілеаду, мали право на служницю-утриманку, обов' язок якої полягав у народженні дитини від господаря. Відразу після народження Коман­дор і Серена забрали дитину від сурогатної матері, дали їй ім' я й виховували як рі­дну. При цьому акт запліднення, так звана «Церемонія», що складався з низки ри­туалів, а згодом і самі пологи проходили за присутності дружини вельможі. Однак не всі Командори Джілеаду мали таких утриманок, адже деякі дружини були самі спроможні народити дітей. Така ситуація певною мірою нагадувала життя за кому­ністичним принципом «Від кожного за його можливостями, кожному — за його потребами».

У будинку Командора жила й інша прислуга з чітко визначеним колом обов' язків — куховарка Рита, прибиральниця, водій Нік, охорона.

Кожному мешканцеві Джілеаду було відведено в суспільстві конкретну роль. Чоловіки (до речі, усі вони поділялися на касти — Командори, Янголи, Охоронці, Очі) здійснювали керівництво державою, жінкам у патріархальній суспільній ієра­рхії в основному відводилася роль або дружин Командорів, або служниць, що на­роджували дітей.

Стосунки Офред з мешканцями будинку складалися по-різному. Її ненавиділа Серена, за нею стежила, хоча по-жіночому й співчувавала, куховарка Рита. Для са­мого ж Командора Офред з безправної служниці поступово перетворилася на єди­ного друга. Він таємно запросив її до своєї кімнати (адже законом це було суворо заборонено, і за таку провину Офред могла потрапити до касти Нежінок, тобто тих, кого за недотримання законів Джілеаду направляли до «Колоній», де вони приби­рали токсичні відходи виробництва, від чого невдовзі помирали), де вони ночами вели довгі розмови про життя. Їхні зустрічі були далекими від романтичних поба­чень. Командор подарував Офред давно забуті речі — старі (ще американські) жі­ночі журнали, косметику. Він цінував в Офред, жінці розумній, освіченій, цікавого співрозмовника. Їхні зустрічі під час Церемонії перетворилися на нудну, але водно­час необхідну «роботу». Щось схоже на кохання (справжні почуття Офред залиши­

ла в минулому, згадувавши свої відносини із Дюком) виникло між Офред і водієм Ніком. Наприкінці роману вона зізналася, що чекала на дитину від нього.

Нік, щиро захоплений Офред, допоміг їй втекти з будинку Командора та з Джі-леаду взагалі. Подальша її доля була невідомою. Через деякий час з'ясувалося, що Офред вдалося врятуватися й залишити цю розповідь про своє життя у Джілеаді і водночас про історію самого Джілеаду на комп' ютерній дискеті. Невизначеність фіналу мала символічне значення.

У розділі «Історичні нотатки», дія якого розгорталася через 200 років, учені, до рук яких потрапила дискета Офред, розглядали питання про історію Джілеаду на науковій конференції. Їхні доповіді дали можливість визначити ті історико-політичні особливості життя країни, про які не здогадувалась ізольована від світу героїня роману.

Професори — нащадки перших джілеадців — знайшли виправдання репресив­ній політиці Джілеаду і дозволили собі висловлювання, пройняті ненавистю на ад­ресу жінок-служниць. Академічний світ 2195 р. поглибив дистопічність твору і водночас відобразив прикметну рису «доджілеадського часу» (охоплював другу половину — кінець XX ст.) — «найяскравіше відтворення неспокійної сучасності». Крім того, учені — тодішні учасники конференції, мали індіанські імена (Джонні Собака-Що-Біжить, Маріанн Серп Місяця), що підтверджувало думку про те, що нащадки колишньої європейської імміграції зникли разом зі своєю цивілізацією, що самозруйнувалася, знищивши природну базу свого істеблішменту, а тубільці-індіанці почали відігравати керівну роль у науковій і освітній системі Заходу. Сим­волічною була й назва міста, де проходила наукова конференція, — Денай-Наневіт.

Охарактеризувавши побут і спосіб життя мешканців Джілеаду, вчені провели недвозначну паралель із звичаями, властивими суспільству давніх (як для 2195 р.) північнокавказьких народів у період різкого падіння народжуваності. Отже, М. Етвуд піддала сатирі не лише американське суспільство, не лише технократичну західну цивілізацію. Тиранічна практика Джілеаду була заснована на багатьох мо­делях — режимах латиноамериканських країн, Іраку, Ірану, Філіппінн, Афганіста­ну, Радянської імперії часів Сталіна. Коріння того, що сталося в Джілеаді, було приховане в минулому, як вважали історики. «Як ми знаємо з історії, — йшлося в одній із доповідей, — жодна нова система не формується на уламках іншої, не уві­бравши в себе елементів попередньої. Скажімо, елементи язичництва простежу­ються в «Розповіді служниці» — це «антитеза сучасному канадському суспільст­ву, у природний елемент і неопановані дикі простори надзвичайно реальні», — зазначив В. Рот. У романі природа поставала важливою ланкою в досить парадок­сальному значенні (вона була повністю зруйнованою й існувала лише в штучній формі — у вигляді газону чи клумби).

Дослідник творчості письменниці Ч. Банерджі наголошував, що М. Етвуд ство­рила в романі дві рівнозначні реальності: «Одна стосувалася наївних ілюзій, ін­ша — елітарної гри з ілюзіями і пародіюванням». Наївні ілюзії — це віра Офред у повернення до колишнього життя, до Люка й доньки; елітарна гра — розмови із Командором. Водночас уся структура твору — складної алегорії сучасного життя, викривленого дзеркала Всесвіту, що бездумно прямувала до власного завершен­ня — пройнята гірким пародіюванням.

Офред сприймала своє тіло, як щось таке, що більше їй не належало («я стала землею, до якої прикладаю вухо, дослухаючись до звуків майбутнього»). У романі знайшла увиразнення подвійна концепція тіла й душі, якої дотримувалися в Джіле-аді. Тіло жінки, призначене винятково для продовження роду, ретельно оберігало­

ся, доглядалося, тоді як її емоційні, соціальні, інтелектуальні, духовні запити зне­хтувані були повністю. У подібному бездуховному механістичному світі дивною видавалася турбота дружин Командорів, зокрема занепокоєння Серени квітами, од­нак лише вони, на перший погляд, виглядали дріб'язковими. Квіти в романі — не тільки символ надії, щастя, краси, а й горя та втрат, як їх сприймала Офред. Цей рі­вень сприйняття становив собою асоціативний ланцюг, сполучною ланкою якого став незмінний колір убрання служниць, приречених народжувати дітей своїм гос­подарям, — червоний («усе на мені червоне: колір крові, яким ми позначені»). У місті кожного дня на загальний огляд виставляли тіла страчених опозиціонерів режиму, серед яких Офред із острахом шукала свого чоловіка: «Я дивлюся на чер­вону посмішку. Червонястість посмішки — те саме, що червонястість тюльпанів у саду Серени. Червоний колір той самий, та тут немає зв 'язку. Тюльпани — то не тюльпани крові. Червоні посмішки — не квіти. Тюльпан — не причина зневіри в лю­дині, яку повісили, чи навпаки.

Кожна річ має свою ціну і своє місце. Крізь поле оцінених так речей я кожного дня пробиваю собі шлях...».

Серед усіх квітів у саду Серени саме тюльпани, випромінюючи колір крові й ко­хання водночас, стали уособленням сили і свободи природи, давали відчуття жит­тєвого ритму й певної усталеності структури того суспільного порядку, що обме­жував її життя дітородною функцією. Насправді ж серце Офред було прикутим до кульбаби, що якимсь дивом видерлася з організованої ієрархії дому Командора і виросла край шляху, «уникнувши контролю Джілеаду», «весела й плебейська, з якої ми робимо кільця, корони й намиста». Не випадково кульбаби повсюди квітли у Джезебелі — місці опору режиму імперії; вони стали символом повстання проти неприродного етичного кодексу Джілеаду.

Джілеад — це насамперед пародія. «Я, — говорила про себе героїня твору, — пародія на щось, якась казкова постать у червоній мантії... Сестра-послушниця, що занурилась у кров». Дотримуючись усіх законів Джілеаду, Офред водночас по­стійно дистанціювалася від них, споглядаючи ніби збоку. Вона з іронією сприймала слова тітоньки Лідії, що «Джілеад не знав кордонів, Джілеад у нас самих». Проте в цих словах вміщена і гірка іронія автора роману-попередження. З іронією сприйма­ла Офред і постать Командора: «На Командорові була чорна форма, в якій він нага­дував музейного охоронця. Напіввільна людина, доброзичлива, але обережна, та, що вбивала час. Однак лише на перший погляд. Він мав вигляд президента банку з середнього Заходу з ретельно зачесаним сріблястим волоссям, спокоєм у рухах».

На тлі такого життя Офред мріяла про те, щоб знайти Люка, повернути собі вла­сне ім' я, відчувати повагу до себе. Це бажання було «рівноцінним крадіжці», проте вкрасти самого себе неможливо.

Ще один вимір художньо ускладненої оповіді Офред засвідчував постмодерні-стську природу нарації М. Етвуд. Героїня постійно звертала увагу свого майбут­нього читача на самий процес розповіді, коментувала зміни в його реальному до­свіді, пояснювала існування самої розповіді як такої. Для Офред розповідь — звіт очевидця й заміна діалогу водночас. Крім того, письменниця ніколи не забувала, що вона канадка і з цього погляду роман, дія якого розгорталася на території США, сприймався як зразок канадсько-американського діалогу. Невипадково, на думку критики, «визначальною рисою прози М. Етвуд був експеримент».

Ніч поставала найважчим часом для Офред. У нічній тиші її огортали спогади про минуле. Безпорадність і відчай панували на той час у її серці. «Я похована», — говорила героїня. І попри все вона була переконана: люди щось зроблять, щоб не

оворила героїня. І попри все вона була переконана: люди щось зроблять, щоб не допустити, «щоб їхні життя втратили значення, сенс, сюжет».

Під час таємних побачень з Командором, який стверджував, що в Джілеаді жін­ки були захищеними й могли виконувати Богом дану їм функцію (це підтверджува­ло, що джілеадці повернули речам їхню природну основу). Офред намагалася від­крити йому справжній, як на її думку, сенс життя. «Тепер скажи мені, — запитував Командор, — ти розумна людина, я б хотів знати, чого ми не врахували?» «Кохан­ня, — відповідала Офред. — ...Якщо цього ніколи з вами не станеться, ви уподіб­нитеся мутантові, істоті з іншого виміру».

Для самої ж «утікачки з минулого», яка розуміла, що «свобода, як і все інше, річ відносна», сенсом життя став довгий монолог-сповідь — єдина можлива для неї форма відвертого спілкування зі світом. Проте це так звана «свобода заперечення»: Офред відмовилася вірити в доктрину Джілеаду, забула про своє колишнє життя, мовчала. Розповідавши свою історію, вона продовжувала балансувати між тепері­шнім і минулим, реконструвавши в уяві не лише певні події, а й власне розбите життя: «Я хотіла, щоб ця розповідь була іншою, більш цивілізованою. Я хотіла, щоб вона висвітлила мене з кращого боку, якщо й не щасливішою, то хоча б більш ак­тивною, більш рішучою, розчарованою у буденності. Я хотіла б набути виразніших обрисів. Я прагнула розповісти у ній про кохання, чи про несподівану реалізацію за­думів, важливу в житті людини, можливо, хоча б про захід сонця, пташок, грозу чи сніг... Натомість я продовжувала розповідати цю сумну, огидну і потворну іс­торію, оскільки попри все хотіла, щоб ви її почули».

Її і справді «почули» учасники конференції, що відбулася двісті років потому. Виходячи з досвіду своєї епохи, вони дали історії Джілеаду абстрактно-академічні визначення й характеристику, однак «зрозуміти», а тим більше «відчути» її була спроможна лише людина епохи Офред, адже, врешті-решт, саме до неї зверталася вустами героїні авторка роману: «... Як відомо усім історикам, минуле вкрите тем­рявою і пронизане відлуннями. Звідти до нас можуть долітати голоси. Однак те, що вони нам кажуть, нам не завжди вдається розшифрувати в ясному світлі сього­дення... »

У стилі «Розповіді служниці» написаний і роман-антиутопія М. Етвуд «Орікс та Крейк», який одразу ж привернув до себе пильну увагу критики. Цей твір також оповідав про самознищення, фізичне й психологічне, людської цивілізації, що пе­ретворилася на жорстоке, цинічне, амбіційне й безглузде співтовариство. Щоправ­да, тут, на противагу «Розповіді служниці», авторка вдалася до використання міфо­логічних елементів та прийомів наукової фантастики. Міфологеми роману були чітко визначені, майстерно вплетені в дискурс, вони склали суцільний міфопоетич-ний твір із досить оригінальним сюжетом.

Унаслідок біологічних експериментів, що проводилися на секретній військовій базі, виникли нові види живих істот. Кінцевою ж метою вчених було створення надлюдини — істоти, стійкої до усіх можливих видів бактерій і вірусів, позбавленої інтелекту і навіть природних статевих потягів; істоти такої, якою можна було б лег­ко маніпулювати. Однак ті, хто мав би керувати такою цивілізацією з вигодою для себе, загинули від власноруч створеного вірусу. Крім мутантів, своєрідної пародії на біблійних перших людей, живим залишився тільки головний герой твору Джим-мі, чий друг і колега, талановитий учений Крейк, був злим генієм, який розробив фатальну для людства програму. Допомагала йому в цьому красуня Орікс, колега й кохана, в яку був закоханий і Джиммі. Імена персонажів наскрізь метафоричні: Орікс — сарна, Крейк — рідкісний вид австралійського птаха. Ще в дитинстві

Орікс було викуплено у злиденної родини, що мешкала десь у південно-східній Азії. Вихована в підпільному притулку, вона згодом стала повією. Через інтерне-тівський порносайт її знайшов Крейк, залучив до своєї програми, доручивши на­вчати перше, ще не численне покоління людей-мутантів, найпримітивнішим навич­кам. Після загибелі Крейка та Орікс (усвідомивши злочинність відкриття Крейка, Джиммі з ненависті вбив його, а потім застрелив уже смертельно хвору Орікс, по­збавивши її страждань) Джиммі був єдиним, хто залишився в бункері. Спочатку, не зрозумівши, що сталося на планеті, він дав змогу втекти з лабораторії охоронцям та всім співробітникам. Однак смертельний вірус поширився надто швидко, і всі вони загинули за ворітьми бази, де проводився експеримент. Організм Джиммі виявився стійким до вірусу, і він став єдиним свідком загибелі цивілізації: одна за одною за­мовкали радіо й телестанції, зникав, здавалося б, невмирущий інтернет, комп' ютери припиняли свою роботу. Військово-науковий центр, у якому ще про­довжували діяти автономні системи життєзабезпечення й підтримувалася стериль­ність, дав Джиммі змогу певний час протриматись у приміщенні, навколо якого вже вирували, вирвавшись на волю, потвори-мутанти — невимовно жорстокі гібриди свиней, вовків і собак. Згодом він не мав іншого виходу, як піти до «нових» людей, яким так чи інакше судилося започаткувати нову земну цивілізацію. Мутанти дали Джиммі нове ім' я — Сноумен. Для них він залишався посланцем богів Крейка і Орікс. Його слово для них ототожнювалося з абсолютною істиною і законом.

У іпостасі Сноумена герой роману пригадав усе своє життя — життя Джеммі, а також події, що стали причиною його самотності у вимріяному Крейком апокаліп-тичному світі.

У лабораторії, до якої після закінчення елітного коледжу разом із другом дитин­ства Крейком прийшов працювати Джиммі, проводилися досліди зі створення гіб­ридів тварин. їхні органи мали стати трансплантантами для виснажених чи ураже­них хворобою людських органів. Проте виявилося, що саме існування мутантів становило страшну загрозу. Першою була вражена хворобою матір Джиммі, яка досліджувала протеїни новостворюваних біоформ і їх модифікації. Вона спробува­ла втекти з дому, щоб не інфікувати родину, але померла в ізоляторі, куди її поміс­тили охоронці лабораторії. Перед втечею жінка все ж встигла передати через інтер-нет інформацію про небезпечні дослідження. «Ось чого нам не вистачало, — пригадував Сноумен її слова, — більше людей із свинячими мізками. Чи їх зараз було замало? Це помилка. Вся ця організація — помилка, це моральний смітник... Ми втручалися до будівельного матеріалу життя. Це аморально. Це святотатство!»

На противагу «Розповіді служниці» фінал роману «Орікс та Крейк» був дещо обнадійливішим. Джиммі Сноумен залишив свою схованку, оселився на розлогому дереві, знайшовши порятунок від хижих «вовкособак», виведених винятково для вбивства. Час від часу він повертався на базу, щоб поповнити запаси їжі та зброї. Поступово довкола нього почали селитися «нові» люди. Якось Сноумен побачив на піску сліди, простежив, куди вони вели, і вийшов до вогнища, обабіч якого сиділи такі самі люди, як і він. Сноумен довго розмірковував, приєднатися до них, чи ні, і нарешті вирішив їм довіритися.

«Якісною свіфтівською науковою фантастикою» назвала канадська критика цей роман М. Етвуд. Письменниця розуміла наукову фантастику не стільки як засіб проникнення в майбутнє, скільки як погляд нібито збоку на сучасність. Про це сві­дчила філософська, психологічна насиченість твору, пройнятого гострою сатирою та гірким відчаєм водночас. Саме тому сатира в ньому не обернулася шаржовістю, карикатурністю образів чи ситуацій.

У романі, що попереджав людство про можливі наслідки їхньої недалекоглядно­сті, вдало поєднував кілька жанрів — наукової фантастики, сатири та елегії. Джим-мі і Крейк нагадували героїв давньогрецьких трагедій своєю зведеною до абсолюту духовною величчю (Сноумен) і ницістю (Крейк). Водночас дистопія М. Етвуд ви­глядала досить заземленою, письменниця з легкістю творила дуже вірогідний, реа­льний світ, а гуманізм твору склав його найсуттєвіший пласт.

Не випадково епіграфом до твору став рядок із «Мандрів Гуллівера»: «...Головним моїм завданням було поінформувати вас, а не розважити». Відповід­но М. Етвуд прагнула не розважити читача, а змусити його замислитися над жит­тям. Створивши власний варіант апокаліпсису, вона також «інформувала», «стави­ла до відома». На думку письменниці, сучасний світ не гарантував людині безпеки, неможливо було зрозуміти його закономірностей, у житті не було ні провідників, ні надійної схованки на випадок серйозної небезпеки. Цей світ був зовсім не фантом­ним, а цілком реальним і доволі жорстоким.

Специфічними особливостями вирізнялася і структура твору. Невеликі за обся­гом розділи з короткими назвами нагадували давньокитайські твори-мініатюри глибокого філософського змісту. Слово-назва тут перетворювалося на слово-поняття, довкола якого вибудовувалася коротка розповідь-пояснення: Манго, Реш-тки-Що-Плавають, Голос, Вогнище, Ланч, Злива, Риба, Троянди, Мурчання, Вими­рання, Прогулянка, Смерч тощо.

Розповіді-мініатюри у дискурсі твору були змішані в просторі й часі. Історія Сноумена, яку переповіла М. Етвуд, чергувалася з історією життя Джиммі, про яку розповів Сноумен. Обидві іпостасі одного й того ж героя розкривалися через особ­ливу мозаїчну схематичність нового постапокаліптичного життя Джиммі-Сноумена.

Сноумен за звичкою носив на руці годинник — як талісман, що залишився йому від минулого. Годинник уже давно зупинився; на циферблаті, за словами героя, була «нульова година». І це найбільше жахало Сноумена, адже часу більше ніби не існу­вало. Водночас герой твору почував себе ніби то власником шухляди з часом, який відтепер належав лише йому. Однак через дірки в шухляді час невмолимо витікав. Сноумен, прагнувши упорядкувати своє життя, мріяв описати усе, що сталося. Навіть найдрібніші нотатки були призначенні для того, щоб їх колись прочитали, навіть че­рез багато років (як це сталося у попередньому романі М. Етвуд). Безпосередній чи­тач його записів, за переконаннням Сноумена, був відсутнім. Удруге й востаннє згад­ка про годинник з'явилася наприкінці роману, коли Сноумен, попри вагання, наважився рушити до людей: «За звичкою підняв до очей руку з годинником; він пока­зував порожній циферблат. Нульова година. Час рушати вперед».

Час і простір змістилися в житті героя твору. У душі він прагнув свободи, але водночас розумів, що його не зачинено, не ув' язнено, адже яка свобода могла пере­вершити ту, що він уже мав. Сноумен з іронією коментував поняття свободи й тоді, коли вперше виводив «нових» людей за межі території бази («вони сприймали це як свободу»).

«Нові» люди виявилися зовсім не страшними. Вони були навіть доволі приваб­ливими, мали досконалу будову тіла. При цьому кожний мутант був наділений пев­ним відтінком шкіри (шоколадним, рожевим, чайним, кремовим, медовим), але в усіх були однакові зелені очі (колір очей їхнього творця Крейка). Так звана «Крей-кова естетика», — іронізував Сноумен.

Крейк був переконаний, що ідеальне суспільство — це суспільство, в якому від­сутні почуття кохання, ревнощів, тому «нові» люди продовжували свій рід згідно із

закладеною ним програмою. Учасників ритуального дійства зазвичай було п' ятеро — четверо чоловіків і одна жінка. Коли один із чоловіків запліднював жін­ку, троє інших виконували ритуальний танок і співали. Потім приходила черга дру­гого; марафон тривав доти, доки жінка не завагітнювала. Подібна запрограмована схема розмноження — деталь, що простежувалася в дещо іншій, не менш цинічній інтерпретації, ще в романі «Розповідь служниці». Хто був батьком дитини, особли­вого значення не мало, адже не було поняття власності, а тому і не виникало про­блеми спадкоємства; секс перетворився на демонстрацію атлетизму, зникла прости­туція, як і сексуальне насильство над дітьми, рабство та зґвалтування. «Нові» люди були запрограмовані на смерть у тридцять років — раптову, без старості і хвороб, весіль і розлучень. Вони були чудово адаптованими до будь-яких умов життя, а от­же, не потребували надійних будівель, одягу, ікон, грошей. Крейк вважав свій вит­вір найдосконалішим із існуючих видів мистецтва.

Сутність натури Крейка — «великого ватажка людської раси» — холодний роз­рахунок, докорінно змінена концепція етики. Після смерті матері Джиммі Крейк, для якого те, що «людина існувала у твоєму житті і раптово зникала назавжди», бу­ло нормою, радив читати юнакові стоїків. Джиммі завжди вражала «холодність сповільнених рухів» Крейка. Це була особлива внутрішня прихована енергія, зако­нсервована для чогось більш важливого, ніж повсякденні турботи.

Коли будь-яка цивілізація перетворювалася на пил та каміння, міркував Джим-мі, після неї завжди залишалося мистецтво — образи, слова, музика, образні струк­тури, що й надалі визначали людське буття. На думку ж Крейка, мистецтво слугу­вало виключно біологічному завданню. «Самець жаби у шлюбний період створював такий шум, на який лише був здатний. Увагу самок привертав найроз-дутіший самець із найглибшим голосом, який свідчив про більшу силу. Ось що зна­чило для художника мистецтво — подорожня труба, підсилювач».

Увесь розвиток людства для Сноумена визначався такими словами, як Гомер, грецькі статуї, акведуки, утрачений рай, музика Моцарта, Шекспір, Толстой, Бах, Рембрандт, Верді, собор у Шартрі, Джойс, пеніцилін, іКітс, Тернер, пересадка сер­ця, вакцина від поліомієліту, Берліоз, Бодлер, Барток, Йєтс, Вулф.

Далі — падіння Трої. Зруйнування Карфагену. Вікінги. Хрестоносці. Чінгіс-хан. Атілла. Відьомські процеси. Знищення ацтеків, майя. Інки. Інквізиція. Різня гугено­тів. Кромвель в Ірландії. Французька революція. Наполеонівські війни. Південно­американське рабство. Російська революція. Сталін. Гітлер. Хіросима. Мао. Пол Пот. Шрі-Ланка. Саддам Хусейн.

Запрошений до товариства одного з «нових» людей, Сноумен зауважував, що в того почали проявлятися риси лідера. «Будь уважним з лідерами, — застерігав йо­го Крейк. Спочатку ватажкі і ті, кого ведуть, потім тирани і раби, потім бійні. Знайомий шлях». Отже, з появою ватажка в середовищі «нових» людей історія по­вторювалося — з новими дійовими особами в іронічно-пародійній формі.

Сноумен — месія божественних Крейка та Орікс — читав «новим» людям місі­онерську проповідь. У ній відчувалося відверте іронізування письменниці над ана­логічними недільними проповідями сучасної церкви. Міфологізоване співтоварист­во «нових» людей становило собою суцільний хаос, що, за Біблією, спостерігався і на початку історії людства. Це поняття хаосу інтерпретував Сноумен перед натов­пом: «Ось. Хаос. Ви не можете пити його!..

№. — Хор.

Ви не можете їсти його!

Ні, не можете їсти його. — Сміх.

Ви не можете плавати у ньому чи стояти на ньому...

Ні! Ні!»

«Люди хаосу самі сповнені хаосу, — казав їм Сноумен. — І хаос змушує їх роби­ти погані речі. Вони вбивають інших людей». У цих словах — не просто іронія. Це іронія відчаю. Адже у відповідь Сноумен чув: «Крейк створив для нас Велику По­рожнечу! О, добрий, хороший Крейк!», — молитва натовпу перетворювалася на лі­тургію. «Чому вони не славлять Сноумена? — дивувався він. — Добрий, гарний Сноумен, який доглядав їх увесь цей час. Чому б йому не переглянути міфологію?» Крейк був фізично відсутнім і перетворився на другорядного гравця у міфології «нових» людей, став чимось на зразок «деміурга дублюючого складу». Його не оплакуватимуть. Проте Сноумен водночас усвідомив себе у ролі апостола Крейка та Орікс. Адже це була єдина можлива для нього роль у новому світі. Щоб вижити, він мав кимось бути. Герой прагнув бути вислуханим, прагнув хоча б кимось бути зрозумілим. «Крейк ніколи не народжувався, — вів далі свою проповідь Сноумен, — він прийшов з неба, як Грім». Паралельно у своїй уяві він домальовував образ Крей-ка як істоти з рогами, вогненними крилами і довгим хвостом.

Сноумен сприймав себе як попередника цих людей, що прийшов із землі мерт­вих, загубився і не міг повернутися.

Отже, елементи східної та біблійної міфологій співіснували в нарації твору, водночас психологічно насичивши її.

Сноумен в інтерпретації М. Етвуд дещо нагадував біблійного Мойсея. Адже са­ме він виводив «нових» людей із приміщення лабораторії, бравши на себе відпові­дальність за беззахисних істот і водночас назвавши себе «романтичним оптиміс­том». Ось «вони йшли разом через Землю — Яка — Нікому — Не — Належала, одне за одним, у параді периферійної релігійної процесії... »

Задум, який художньо втілила у романах «Орікс та Крейк» і «Розповідь служни­ці» канадська письменниця М. Етвуд, перегукувався з пророчими словами Рея Бре-дбері: «Я не прагну передбачити майбутнє. Я прагну його запобігти...» А чи не у цьому і полягає головний зміст антиутопічних творів Маргарет Е. Етвуд.

Запитання для самоконтролю

Що спільного і відмінного між жанром утопії і антиутопії? Які види антиуто-пій виділяли сучасні дослідники? У чому полягало значення антиутопії? Чому вона залишалася такою актуальною для сучасних читачів?

Чому В. Войнович був змушений стати дисидентом? Як склалося його життя після зміни керівництва країни?

Які твори письменника набули популярності і чому? Як автор змалював майбутнє 2042 року? Що викликало його тривогу понад усе ?

Чим уславилася канадська письменниця М. Етвут? У чому головний смисл її антиутопічних творів?