ЛЕКЦІЇ 3—4 ЛІТЕРАТУРА АНГЛОМОВНИХ КРАЇН

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 

Непередбаченість людської долі, випадковість і алогіч­ність зв'язків і взаємин (за творами Г. Гоіна, А. Мердок, Дж. Фаулза Г. Пінтера, Дж. Барнса).

Дослідження американського життя в різних хронологічних зрізах (за творами Г. Міллера, Р. П. Уоррена, І. Шоу, К. Селін-джера, Д. Воннегута, Дж. Хеллера, Дж. Апдайка, Р. Баха, С. Браун, Д. Стіл).

1. Непередбаченість людської долі, випадковість і алогічність зв'язків і взаємин (за творами Г. Гріна, А. Мердок, Дж. Фаулза, Г. Пінтера Дж. Барнса)

Генрі Грем Грін (1904—1990)

Надзвичайно плідний письменник, журналіст, дра­матург, автор близько 30 книжок «великої прози» — романів, повістей, документальних, біографічних і автобіографічних творів, захоплюючих гостросюже-тних політичних детективів, численних публіцисти­чних і літературно-критичних есе, п' єс і дитячих книжок.

Генрі Грем Грін народився 2 жовтня 1904 року в Беркемстеді (графство Хартфордшир) у сім' ї дирек­тора школи. Ріс тихим, спокійним хлопчиком, над­звичайно сором' язливим і вразливим, тому значно вирізнявся серед своїх п' яти більш комунікабельних братів.

Роки навчання в міській школі стали для Г. Гріна «букварем жаху». Особливої схильності до навчання в хлопця не було, весь вільний від занять час він проводив за читанням пригодни­цьких романів. Однокласники недолюблювали його, що деякою мірою позначилося на психіці підлітка: часто сумував, усамітнювався, відчував себе зайвим у суспільс­тві, декілька разів намагався покінчити життя самогубством.

По закінченні школи батькам врешті-решт удалося вмовити сина на обстеження у психоаналітика. Лікарі порадили юнакові зайнятися письменницькою справою, щоб хоч якось відійти від страшних думок. Так у житті майбутнього романіста з' явилась улюблена справа всього життя — літературна творчість.

У 1925 році, закінчивши Белліол-коледж при Оксфордському університеті, Г. Грін переїхав до Лондона, де працював співробітником газети «Таймс». Лондон­ський період став підготовчим етапом для визрівання його творчої майстерності і самобутності. У житті письменика почали з' являтися і нові друзі. У 1927 році Грін одружився з Вів' єн Дейрел-Браунінг. Спілкування з дев' ятнадцятирічною Вів' єн повністю захопило романіста. За два з половиною роки їхнього знайомства ним бу­ло написано близько двох тисяч листів, до того ж іноді вона отримувала від нього по три послання на день. Він поставив собі за мету покорити серце коханої дівчини,

і Вів' єн, захоплена надто палкими почуттями коханого, погодилася стати його дру­жиною.

У подальшому подружнього щасливого життя не склалося. Хоча Грін і відчував до дружини теплі почуття, присвячував їй свої книжки і регулярно писав ніжні і від­верті послання, він свідомо проводив більшу частину сімейного життя віддалено від Вів' єн і двох своїх дітей. Однією з головних причин такої його поведінки був частий депресійний стан, що межував з непереборним бажанням покінчити життя самогубс­твом. Як справедливо зазначав біограф Гріна Ф. Моклер, «двом настільки несхожим людям не слід було навіть думати про те, щоб пов' язувати себе узами шлюбу». Але й сам письменник, і його дружина, схоже, не могли чи не хотіли наважитися на розлу­чення — лише через багато років їхнє подружжя прийшло до природного фіналу.

З виходом у світ першого роману «Людина зсередини» (1929) Грем Грін зазнав шаленого успіху серед читачів. Але славу прозаїку приніс «Потяг у Стамбул» (1932). Цей і наступні твори з елементами детективного жанру — «Найманий вбив­ця» (1936), «Брайтонський льодяник» (1938), «Довірена особа» (1939) — були тими романами, які письменник називав «розважальними». А твори «Це поле бою» (1934) і «Мене створила Англія» (1935) мали зовсім інший характер, у них автор відтворив соціально-політичну ситуацію 30-х років ХХ ст.

Щоб заглушити розчарування в особистому житті і втекти від сімейних конфлі­ктів, наприкінці 30-х років Грін багато подорожував Ліберією і Мексикою. Резуль­тати цих поїздок стали основою двох книг дорожніх нарисів «Подорож без карти» (1936) і «Дороги беззаконня» (1939).

У роки Другої світової війни письменник співпрацював з англійською секрет­ною службою, служив у контррозвідці. «За натурою Грін був ідеальним шпигу­ном, — відзначав у своїй книзі про письменника Н. Шеррі, — і навряд чи можна щось пояснити в його житті, не сказавши, з яким поривом він віддавався цьому заняттю». У 1944 році він покинув секретні служби і зайнявся літературним жур­налом, призначеним для розповсюдження у Франції.

Мандрівник і майстер газетного репортажу, Г. Грін поєднав у своїх творах лако­нізм і гостроту журналістського бачення з глибоким знанням психології людини, анатомії її душі. Такими були його романи: «Сила і слава» (1940), «Суть справи» (1948), «Кінець любовного зв'язку» (1951), «Тихий американець» (1955), «Ціною втрати» (1961), «Почесний консул» (1973), «Людський фактор» (1978). У більшості з написаних творів проблема психологічної розробки характерів поєднана з поста­новкою гострих етичних, філософських і політичних проблем. Недаремно місцем дії багатьох книжок романіста стали «гарячі точки» планети, в яких не один раз по­бував і він сам, — В'єтнам, Куба, Африка, Гаїті, Аргентина, Панама. «Ярадий, що не розучився робити прогнози в питаннях політики. Свого часу я був прямо або опосередковано причетний до подій історії, про які усі довідувалися тільки згодом. На моїх очах розвалювались колоніальні імперії, руйнувався старий світ», — сказав письменник в одному з інтерв' ю, даному 1986 року в Москві.

Г. Гріна завжди цікавили країни, де політична обстановка змушувала людину прийняти правильне в моральному розумінні рішення, навіть якщо воно коштувало їй життя. Його приваблювали складні і неоднозначні державні і воєнні перевороти в країнах Латинської Америки. Він часто розмірковував над проблемою тероризму й насилля, констатуючи, що «тероризм у наш час — не що інше, як наслідок гітле-ризму». Проблема насилля над особистістю була поставлена ним досить оригіналь­но в творах різних років: «Доктор Фішер із Женеви, або Вечірка з бомбою» (1980), «Монсеньйор Кіхот» (1982), «Комедіанти» (1966).

Головна заслуга письменника полягала у тому, що в дуже захопливій, майже де­тективній, а часто і просто детективній манері він висвітлив основну проблему сьо­годення: вибір і рішення індивіда в критичний період життя.

До початку 50-х років ХХ ст. романіст небезпідставно прославився як один із найбільш читабельних сучасних англійських письменників у світі. У той же час у його особистому житті розпочався новий, емоційно насичений період, головною подією якого стало палке кохання до заміжньої жінки, матері двох дітей, леді Кет-рін Уолстон. Коли вони познайомилися в 1946 році, у Грема Гріна ще тривав роман з Дороті Глоувер, яка стала його коханкою перед війною. До того ж він іноді відві­дував Вів' єн з дітьми, якій було відомо про його зв' язок з Дороті та й про інші, менш серйозні захоплення; але вона сподівалася, що їхній шлюб ще можна вряту­вати. Молодий чоловік не знаходив у собі мужності порвати з жодною із жінок.

Любовна історія Гріна і Кетрін закінчилась прохолодою у відносинах, оскільки письменник зрозумів, що кохана ніколи не покине сім' ю і не присвятить своє життя виключно йому. А в 1966 році в нього вже з'явилася нова коханка — Івон Клоетта, яка залишалась із ним до самої його смерті.

Весь цей час Грем Грін не переставав писати. У 70—80-ті роки ХХ ст. він видав романи «Почесний консул» (1973), «Людський фактор» (1978), «Доктор Фішер із Женеви, або Вечірка з бомбою» (1980), «Монсеньйор Кіхот» (1982), «Знайомство з генералом» (1984), «Капітан і ворог» (1991), які поставили його в один ряд із пись­менниками світового рівня. До останніх днів життя в ньому жила віра в особисте виняткове призначення. Помер видатний класик світової літератури ХХ ст. 3 квітня 1991 року в Швейцарії у віці 86 років від такої хвороби крові.

Про Г. Гріна можна сказати словами одного з його героїв: «В мені живе ніби шість різних людей, і кожен з них вимагає від мене свого. Хто з них я сам, я не знаю». Романіст вважав, що «завдання письменника — виразити співчуття будь-якій людській істоті», і більш за все його цікавив стан людини в момент нелегкого життєвого вибору. Жорстокість деяких його персонажів випливала з того, що вони стримували в собі найменші прояви жалю і співчуття, свідомо роблячи себе знаря­ддям зла. Однак герої творів тяжко боролися самі з собою, викликаючи співчуття в читача.

Пафос книг письменника — вічні пошуки справжнього, які переривалися війна­ми, вбивствами, безжалісним винищенням собі подібних. Автор мав пристрасть до «темних героїв» і так пояснював причину своєї дивної пристрасті: змусити людей побачити те, що вони «не розгледіли».

Своє завдання романіста пояснював так: «Мені завжди здавалося, що роман має в будь-якому разі залишати читачу можливість самому уявити собі те чи інше об­личчя. Не моє завдання наповнювати свої книги готовими ілюстраціями». Герої Г. Гріна розкривалися в дії, а тому читач мав бути активним.

«Суть справи» — один із перших визначних творів письменника. Дія роману розгорнулася в одній із англійських колоній в Африці. Головний герой — поліцей­ський комісар Скобі, який заслужив у місті за свою непідкупність прізвисько «Ско­бі справедливий». На момент початку роману він провів в Африці вже п' ятнадцять років разом з дружиною, яку вже давно не любив, а просто жалів. Вона мала намір поїхати на деякий час до друзів у Південну Америку: для цього Скобі позичив гро­шей у торгівця Юсефа, опинившись, таким чином, у боргу перед ним. За час відсу­тності дружини в комісара зав'язався роман з Елен Ролт. Одночасно він заплутався і в службових справах: Юсеф шантажував поліцейського тим, що міг розкрити його подружню зраду, і вимагав, щоб той передав капітану корабля, який він повинен

був обстежувати, алмази. Не дивлячись на чесність і порядність, герой крок за кро­ком наближався до морального падіння, що призвело його до самогубства. Проти­річчя між законами церкви, які він не хотів порушувати, і веліннями своєї совісті, виявилися для нього «глухим кутом», з якого він не бачив виходу. Свою відмову від життя Скобі мотивував тим, що мусив звільнитися від двох жінок — дружини, яка ніколи не змогла б пробачити йому його зради (тому, що жила за релігійними, суспільними і т. д. правилами), і коханки, яку не міг далі мучити випадковими зу­стрічами.

Автор намагався вирішити головні проблеми: мотиви людських вчинків, сенс буття, відповідальність за інших людей. Перед читачем постала прірва безвихідно­го відчаю і непереборної самотності особистості. При цьому Г. Грін намагався по­казати ті сили, які визначали долю людини.

«Тихий американець» — один із провідних творів письменника. Події в ньому датовані 50-ми роками ХХ ст. (війна між французькими військами і загонами Су-противу в Південному В'єтнамі) і перенесені у в'єтнамське місто Сайгон, де в той час було багато розташовано дипломатичних місій, серед яких і дипломатична мі­сія США.

Головними героями в романі виступили: англійський журналіст Томас Фаулер, іронічний, навіть цинічний, дещо сентиментальний, тендітна і красива в' єтнамська дівчина Фуонг та американський дипломат Олден Пайл (насправді шпигун), який проводив підривну діяльність проти комуністів і в' єтміновців. Між ними виник ба­нальний любовний трикутник, який розв'язати видалося не дуже просто.

Одного вечора Томас Фаулер разом зі своєю коханкою Фуонг чекали на прихід знайомого американського дипломата Олдена Пайла. Але той так і не з'явився. То­го ж вечора Фаулера забрали на допит до поліцейського відділення і сповістили про смерть Пайла. Його звинуватили в убивстві американського дипломата. Однак за відсутністю доказів героя відпустили. Вдома він занурився в спогади. Пригадав пе­ршу зустріч і знайомство з Олденом в одному із сайгонських кафе; як трохи пізніше він познайомив «приємного на вигляд», тихого, скромного і дуже серйозного Пайла зі своєю дівчиною Фуонг, у яку той одразу ж закохався. їм довелося разом побува­ти на передових позиціях, споглядаючи поле бою, «повне трупів». «Мені не хотіло­ся ще одного нагадування про те, як мало ми значимо, як швидко і нерозбірливо на­здоганяє нас смерть», — розмірковував Фаулер.

Незабаром він дізнався, що Пайл настільки сильно закохався в його подругу, що навіть мав намір одружитися з нею, планував відвезти Фуонг в Америку і познайо­мити з батьками (батько Олдена був відомим професором). Звісно ж Фаулер став відчувати до знайомого ворожі почуття, більше спостерігати за ним. Його підозри справдилися: американський дипломат насправді виявився шпигуном.

Пайл все ж запропонував Фуонг стати його дружиною, але та відмовила. Окриле­ний її вчинком, англійський журналіст відправив листа дружині в Англію (був одру­жений уже 5 років), у якому просив розлучення. Але жінка не погодилася розірвати шлюб через сугубо релігійні переконання (Елен Фаулер була католичкою). Фаулер був у розпачі, а тому намагався втекти від думок, зануритися з головою в роботу.

Одного разу доля знову звела його з Олденом Пайлом. Вони разом опинилися в засідці, і Фаулер був серйозно поранений. Тільки завдяки Пайлу йому вдалося виб­ратися живим. Проте журналіст уже вкотре нагадав знайомому, що ніколи не поки­не Фуонг і нікому її не віддасть.

Та доля була невблаганною до героїв і випробовувала їхню внутрішню стійкість повсякчас. Фаулеру не вдалося втримати біля себе дівчину. Деякий час вона жила з

Пайлом, сподіваючися знайти опору в своєму незабезпеченому існуванні. За цей час дівчина зрозуміла, що Фаулер для неї — найдорожча людина, а тому знову по­вернулася до англійця.

Кульмінація роману — підрив на майдані. Він був організований Пайлом — агентом американських спецслужб — з метою спеціально влаштувати диверсію, щоб тінь підозри впала на в' єтміновців, а значить, владу в країні мали контролюва­ти американці, тобто «третя сила», покликана захищати «демократію» в будь-якій частині світу.

В останній, четвертій, частині роману читач повернувся від спогадів Фаулера до реальних подій. Поліція так і не змогла встановити, хто саме вбив «тихого амери­канця». А журналіст відіслав телеграму батькам Олдена Пайла, у якій говорилося: «Зі щирим співчуттям повідомляю, що ваш син загинув смертю хоробрих за справу демократії». Кінцівка роману щаслива. Дружина Фаулера все ж дала згоду на роз­лучення, закохані тепер могли одружитися і поїхати із В'єтнаму.

Уся увага автора роману зосередилась на викритті політики, яка проводилася в колоніях США. Він розкрив головну проблему -вибір кожною людиною власного шляху в боротьбі народів за своє звільнення. Сила його політичних узагальнень по­лягала, з одного боку, у тому, що письменник зумів побачити носіїв смерті й руй­нування в благородних і «цивілізованих» («тихих») бандитах з університетською освітою (Пайл). З іншого — в трактуванні образу Фаулера, який пройшов складний шлях осягнення істинних демократичних цінностей.

Однак в останніх творах письменник поставив це питання дещо інакше: що вправі і не вправі робити окрема людина, яка відповідальна не лише перед собою і своєю совістю, а й перед цілим народом, людьми загалом.

«Комедіанти» — роман, дія якого датована 1965 роком. У відсталій і жебраць­кій країні безкарно хазяйнували тонтон-макути — головорізи в чорних окулярах. Народ, задавлений терором, був безправним і заляканим, лише відчайдушні парти­зани діяли в непрохідних горах країни.

Назва роману мала глибокий іронічний підтекст: комедіантами письменник на­звав трьох персонажів, які прямували на Гаїті, — Брауна, Сміта і Джонса. Містера Брауна на Гаїті приваблювала приватна власність — готель «Тріанон», а також че­кання на нього Марти, його коханки, що була дружиною посла однієї з латиноаме­риканських країн. Містера Сміта з дружиною — відкриття на Гаїті вегетаріанського центру, Джонса — можливість сховатися від поліції.

Приїхавши в свій готель, Браун знайшов у одній із кімнат труп доктора Філіпо, міністра соціального благополуччя, який покінчив життя самогубством, відчувши, що його хочуть убити. Наявність трупа в готелі могла серйозно нашкодити власни­кові. Крім питання про його політичну благонадійність, могло постати й питання про вбивство. Разом з доктором Мажіо, своїм вірним другом і порадником, Браун перетяг труп до саду одного з покинутих будинків. Вранці він отримав звістку про те, що його знайомий подорожній Джонс потрапив до в' язниці, якої так боявся. Власник готелю вирішив зробити все можливе, щоб витягти його на волю, і йому вдалося добитися звільнення Джонса, якого він за порадою доктора Мажіо відпра­вив інструктором до Філіпса, що очолював на півночі Гаїті невеличкий партизансь­кий загін. Вночі, коли вони чекали на зустріч із повстанським загоном, на їхній слід напали тонтон-макути. Відступати було нікуди, але Брауна і Джонса встигли вряту­вати повстанці.

Містер Сміт настільки захопився Гаїті, створенням вегетаріанського центру, що не повірив у насилля та безправ' я, які тут панували. Рішення про від' їзд він прийн­

яв лише тоді, коли почув про акцію страшання, яку проводила місцева влада: на знак помсти за наліт партизанів вночі на кладовищі при світлі юпітерів мали роз­стріляти арештантів міської в' язниці, які не мали до цього заколоту ніякого відно­шення.

За допомогою Філіпса містер Браун нелегально перейшов кордон Домінікансь­кої Республіки. Там, у місті Санто-Домінго, він зустрів подружжя Смітів. Містер Сміт дав йому грошей і допоміг влаштуватися компаньйоном до ще одного їхнього подорожнього на кораблі — пана Фернандеса, який утримував похоронне бюро.

Під час поїздки в справах власник готелю опинився біля кордону з Гаїті, де зу­стрів роззброєний домініканськими прикордонниками загін Філіпса. Однак серед них не знайшов свого друга Джонса, той, мабуть, загинув. У кінці роману він зу­стрівся зі своєю колишньою коханкою Мартою, але не відчув до неї ніяких почут­тів.

Автор підкреслив, що стосунки комедіантів були випадковим породженням ат­мосфери мороку Гаїті. Містер Браун дійшов висновку, що «життя — комедія, а не трагедія, до якої мене готували, і мені здається, що на цьому кораблі з грецькою назвою нас гнав до останнього краю комедії якийсь всесильний жартівник».

У цьому творі Г. Грін знову показав себе майстром психологічної оповіді, тон­ким дослідником глибин людської душі і водночас — політично заангажованим лі­тератором, безпомилково спрямованим на гострі міжнародні ситуації.

Уся творчість письменника засвідчила виключну майстерність великого худож­ника, що в поєднанні з гостротою піднятих ним проблем і поставило його в один ряд з найкращими європейськими митцями ХХ ст.

Своєрідність творчої манери Грема Гріна:

прагнення писати політично гострі і сатиричні твори;

наявність головного питання про відповідальність за долю іншого;

проблема творів — вибір і рішення індивіда в критичний період життя;

увага до внутрішнього світу людини, складних психологічних процесів люд­ської душі;

наповненість романів парадоксальними ідеями;

тяжіння до песимізму;

використання багатої на відтінки іронії;

лаконізм письма, який поєднувався з глибоким і виразним підтекстом;

передача тонких відтінків мислення письменника неочікуваними словесними образами;

манера письма — захоплююча, часто детективна.

Айріс Мердок (1919—1999)

Англійська письменниця Айріс Мердок прожила довге і багате подіями життя. її ім' я добре знайоме шанувальникам сучасної англійської романістики. Особливо тим, хто любить сферу любовних стосунків, із захопленням спостерігає за психоло­гічними нюансами взаємовідносин літературних героїв.

Народилася Айріс Мердок 15 липня 1919 року в Дубліні (Ірландія). Батько її — шотландець, відставний офіцер британської армії, — служив у Міністерстві охоро­ни здоров' я. Мати — з родини ірландських маломаєтних дворян — талановита спі­

вачка. Айріс була єдиною і любою дитиною в сім' ї, доброю, співчутливою, дещо сором' язливою, але із сильним характером.

Разом із родиною вона рано покинула Ірландію та оселилася в Лондоні. Здобула гарну освіту, спершу в сім' ї під керівництвом батька, котрого згадувала з незмін­ною вдячністю, а згодом — в одній із лондонських шкіл, у престижному коледжі в передмісті Брістоля. За роки навчання проявила себе однією з найкращих учениць: непогано грала в хокей, цікавилася живописом, мала неабиякі лінгвістичні здібнос­ті. Один із її однокурсників згадував, що майже всі молоді люди на їхньому курсі були закохані в неї, оскільки Айріс була надзвичайно яскравою особистістю, успа­дкувала від матері чудовий голос, мала аристократичну зовнішність.

У 1942 році А. Мердок з відзнакою закінчила Оксфордський університет, де ви­вчала класичну філологію. У роки Другої світової війни працювала в штаб-квартирі державної громадянської служби. На ці ж роки припало знайомство з Ж. П. Сарт­ром, що посприяло поглибленню її захоплення екзистенціалізмом.

Після закінчення війни майбутня письменниця вступила до Кембріджського університету для більш глибшого вивчення філософії, там же захистила й дисерта­цію. Як філософ вона пройшла складний шлях еволюції від захоплення ідеями ек­зистенціалізму (праця «Сартр: романтичний раціоналіст», 1953) та лінгвістичної філософії Л. Вітґенштайна до сприйняття й осмислення філософії Платона з її три­єдністю краси, істини й добра («Вищість добра над іншими поняттями» 1967; «Во­гонь і сонце: Чому Платон вигнав митців», 1975; «Два платонічних діалоги», 1986). З 1948 року романістка певний час викладала філософію в Оксфордському універ­ситеті, який з цього моменту і на довгі роки став основою її професійної і літерату­рної діяльності.

Життя Айріс Мердок — натури пристрасної і захоплюючої — було насичене любовними романами. У 1945 році вона занотувала в своєму щоденнику: «Закоху­ватися в А, тоді в В, потім в С мені здається уже дещо нудним заняттям». Але в 1953 році письменниця пристрасно закохалася у викладача і літературознавця Джона Бейлі. Він був молодшим за неї на шість років, однак це не завадило 36-річній жінці вступити з ним у шлюб. Вони оселилися в Оксфордширі. Так Айріс отримала спокій і стабільність у житті: «Перш за все, моє завдання — писати. Я вдячна Богові за такий вихід». Подружнє життя Бейлі і Мердок було практично ідеальним.

Останні роки життя письменниці були затьмарені страшною недугою — хворо­бою Альцгеймера. Джон Бейлі прийняв цю трагедію спокійно і гідно. У відносинах між подружжям майже нічого не змінилося: Бейлі, як і раніше, бачив перед собою добру, ніжну, сповнену гумору жінку, якою Айріс була до хвороби. Поряд з ним до останніх днів свого життя вона відчувала себе в повній безпеці. Протягом п' яти років видатна англійська романістка лежала в ліжку і дивилася дитячі мультфільми. Поме­рла А. Мердок 8 лютого 1999 року, не доживши кількох місяців до свого 80-річчя.

Щодо творчості, то романістку можна назвати письменницею щасливої долі. І це не тільки тому, що вона встигла немало зробити, а головне тому, що зуміла знайти себе, свою тему в безмежному морі літератури.

У себе на батьківщині і в нашій країні А. Мердок відома як автор романів, що оригінально поєднали у собі риси інтелектуально-психологічного та філософського жанрів. Розпочавши друкуватися з 1954 року, вона стала автором 24 романів, а та­кож кількох їхніх драматичних переробок і оригінальних п'єс.

«Під сіткою» (1954) — перший роман англійської письменниці, який приніс їй достатньо широку популярність. Його герой — Джек Донаґ'ю, котрий заробляв на

прожиття перекладом з французької посередніх романів одного популярного авто­ра, — зайнятий пошуками самого себе та сенсу життя, пошуками виходу з-під сітки екзистенційних обставин, абсурдного щоденного буття. Нехай йому так і не вдало­ся наздогнати Анну Квентін, котра постійно вислизала від нього, але у фіналі герой здобув творче осяяння: «Був перший день творіння. Я був сповнений сили, що краще, аніж щастя... Був ранок першого дня».

Загалом у своїх ранніх романах «Втеча від чарівника» (1955), «Замок на піску» (1957), «Дзвін» (1958) А. Мердок підняла проблему морального вибору людини в абсурдному світі. Вона змалювала складні та суперечливі характери і долі персо­нажів, часто непередбачуваних у своїх діях та наслідках, до яких вони призводили.

У 60-ті роки ХХ ст. письменниця віддала данину романам «таємниць і жахів»: «Відрубана голова» (1961), «Дика троянда» (1962), «Одноріг» (1963), «Італійка» (1964), «Час янголів» (1966). У цих творах вона зобразила кипіння руйнівних при­страстей, а на передній план висунула образ людини-демона, злого генія. Персона­жі чітко поділено на добрих, людяних, що прагнули зрозуміти інших людей і бути зрозумілими ними, та злих, демонічних, підступних. А. Мердок зацікавилася струк­турою «готичного» роману.

«Червоне та зелене» (1965) — своєрідний психологічний детектив, «одягне­ний» у форму роману історичного. Історичним тлом стало Великоднє повстання 1916 р. в Ірландії. Центральною подією було не саме повстання, а окремий випа­док — розладнані заручини інтелігентної і заможної ірландської дівчини Френсіс Беллмен та англійського офіцера Ендрю Чейс-Вайта. Розлад цей пояснювався зако­ханістю героїні в іншого чоловіка — ірландського патріота Пата Дюмея. Саме Па­тові та його брату — підліткові Кетелу, котрі пішли на добровільну смерть в ім'я свободи свого народу, А. Мердок віддала роль справжніх героїв свого твору. Пат загинув під час повстання, а відсторонений ним від участі в повстанні й тимчасово врятований Кетел — кількома роками пізніше. В епілозі роману, дія якого відбула­ся через двадцять років після описуваних подій, довгоногий син Френсіс, який рва­вся на допомогу іспанським республіканцям, майже дослівно повторив репліку Ке-тела: «А коли надходить черга якої-небудь країни, хай і маленької, повстати супроти своїх тиранів, вона представляє пригноблені народи всього світу».

Друга пол. 60-х — перша пол. 70-х років ХХ ст. були позначені в творчості анг­лійської романістки низкою творів, які містили в собі домінуючу платонівську ідею: «Приємні та добрі» (1968), «Сон Бруно» (1969), «Почесна поразка» (1970), «Чорний принц» (1973), «Любов земна і любов небесна» (1974), «Генрі й Катон» (1976), у яких письменниця дослідила переважно моральні проблеми: людські сто­сунки, взаємопроникнення та взаємовідштовхування добра та зла, людський егоїзм. Цим творам був властивий емоційний запал, глибокий психологізм, тонка іронія.

Зрілу психологічну майстерність А. Мердок, розквіт її таланту засвідчили рома­ни кінця 70-х років: «Випадкова людина» (1971), «Дитя слова» (1975), «Море, мо­ре» (1978), «Черниці та вояки» (1980), які вирізнялися багатством ідейно-художньої структури, відтворенням «людської комедії» в жанрі трагіфарсу.

«Черниці та вояки». Письменниця звернулася до середовища англійської інте­лігенції, що жила переважно інтелектуальними інтересами. У розмовах, які вели персонажі, присутні Вітґенштайн, Платон із Сократом та інші античні й сучасні фі­лософи і письменники. У першому розділі роману царювала похмура та напружена атмосфера очікування смерті — вмираючий від раку Гюї Опеншоу залишив своїй дружині Гертруд наказ вижити за будь-яку ціну. Він навіть запропонував їй після своєї смерті вийти заміж за їхнього спільного друга Пітера, прозваного Графом, ко­

трий був «чистий серцем» і давно кохав її. Але життя виявилося складнішим і су­перечливішим за будь-які припущення та плани. Жінці вдалося подолати біль втра­ти коханого чоловіка значною мірою завдяки вірності та відданості її друзів — Графа й Анни Кевідж, її подруги зі студентської лави, котра п'ятнадцять років про­вела в закритому католицькому монастирі, а потім повернулася в світ, щоб знайти тут свою власну віру. Гертруд вийшла заміж, але не за Графа, котрий по-рицарськи був їй вірним, а за художника Тіма Ріді. Анна, котра кохала Графа, змусила його поклястися «священною кров'ю Польщі», що він не скоїть самогубства. Замість цього герой зібрався перевестися в Белфаст, а сама Анна в кінці роману виїхала до Америки.

У творі письменниця підняла як політичні (доля Польщі та її складні стосун­ки з Росією), так і філософські проблеми (віра та безвір'я, юдаїзм та християнс­тво тощо). Центральним у романі став сон Анни, в якому вона побачила Ісуса Христа, котрий пояснив їй, що слід жити за правилом: «роби добро, утримуйся від зла». Черниця Анна знайшла сенс життя в діяльному альтруїзмі, а герой — лицар — «солдат» Пітер, залишаючись другом родини, виступив у ролі сучасно­го Дон Кіхота.

Персонажам А. Мердок були властиві егоїзм, відчуженість і виключна нездат­ність розуміти один одного. Моральні цінності, заради яких жили та існували герої романістки, виявилися ілюзіями, грою розуму, складними сплетеннями пам' яті і життєвих ситуацій, часто непередбачуваних. Але очевидно, що світу зла міг проти­стояти хоча б умовний світ добра, любові, благородства й чесності. У гонитві за цим рятівним світом герої Мердок змогли розкрити своє особисте «я», як це відбу­лося з Чарлзом, героєм роману «Море, море» (1978). Персонажам письменниці до­велося жити в світі химер і штучних почуттів. Вони були лише актори в грі, якою керувала сама авторка, а місце дії набувало все більш символічного і багатозначно­го змісту, ніби засвідчуючи безмежність прірви, бездонність буття, які так і не вда­лося пізнати та відкрити.

«Чорний принц» — один з найвідоміших творів письменниці, який явив со­бою стилізацію під рукопис одного із персонажів — письменника Бредлі Пірсона. Рукопис надруковано після його смерті видавцем, другом Локсієм. Центральна тема — любов і мистецтво: їх взаємовідношення і відповідність загальним прин­ципам життя.

Головні герої — два старих товариші Арнольд Баффін і Бредлі Пірсон. Баффін, успішний письменник, щорічно видавав по книзі, які відповідали запитам та інте­ресам широкого читацького загалу. Він сам відверто і чітко охарактеризував свою письменницьку діяльність так: «У мене немає музи. Це й значить бути професій­ним письменником». Свого часу, коли Баффін ще працював у школі вчителем анг­лійської літератури і мріяв стати письменником, Пірсон знайшов для нього видавця і опублікував хвалебну рецензію на його перший роман. З видання цього роману до Арнольда прийшли слава й матеріальне благополуччя. Головне завдання, яке він поставив перед собою, — регулярно, до визначеного строку постачати роман за романом, залишивши високе мистецтво. Отже, це ремісник, який паразитував на мистецтві.

Бредлі Пірсон — справжній художник, відданий мистецтву, який не мислив йо­го без музи і музи без правди, а музу і правду — без творчої праці, спрямованої на поліпшення твору мистецтва. Смисл своїх творчих шукань герой вбачав у тому, щоб передати неповторність людського індивідуму, віднайти і утвердити високі принципи. Можливо, тому в свої 58 років він опублікував лише три книжки: пер­

ший роман, коли йому було двадцять п' ять років, ще один — уже за сорок і неве­личку книжку «Етюди». Це — «мученик пера», жертва суспільної моралі. Однак, він вірив у себе, у своє покликання і чекав на прихід музи.

Творчі шукання продовжилися в любовній історії героїв роману. Одного разу Пірсон звернув увагу на дивного юнака в чорному. Той, бормочучи собі під носа монотонні заклинання, кидав під колеса машин якісь білі пелюстки. Придивив­шись, Пірсон розгледів у «юнакові» дівчину і впізнав доньку Баффінів — Джулі-ан. Вона проводила ритуальний обряд, щоб швидше забути коханого. Помітивши Бредлі, з яким була знайома з дитинства, попросила його стати її вчителем, бо во­на мріяла писати книжки, але не так, як її батько, а так, як це робив Бредлі Пір-сон. Під час наступної їхньої зустрічі герой зрозумів, що закохався в дівчину, яка за віком годилася йому в доньки, але він був щасливий хоча б тому, що тепер у нього було таємне кохання. «Я очистився від гніву і ненависті; мені випало «ща­стя» жити і кохати в самотності, і усвідомлення цього робило мене майже бо­гом... Я знав, що чорний Ерот, який наздогнав мене, єдиносущий іншому, більш таємному богу».

Закоханий Бредлі справляв на оточуючих враження божевільного. Але щастя перших днів змінилося нестерпними муками кохання. Він, не витримавши, відкрив Джуліан свої почуття. Дівчина відкрилася йому, що також кохає його, але її батьки втрутилися в стосунки закоханих. Прокинувшись одного ранку, Пірсон помітив, що кохана зникла. Дізнавшись про інтриги батьків дівчини, Бредлі не знав, як далі дія­ти, він скаженів від власного безсилля. Нарешті з Франції надійшов лист від Джулі-ан, і він вирішив негайно поїхати до неї. Однак зустріч не відбулася, оскільки його звинуватили у вбивстві. На суді герой так і не зміг довести свою непричетність — усі докази були проти нього. Його засудили до довічного ув'язнення. Бредлі помер у в' язниці, але перед тим встиг написати свою книжку, яку й видав після смерті ми­тця його друг.

Дуже вагомі за змістом і виразністю чотири «постскриптуми» у фіналі твору. їх парадоксальний характер із дивовижною силою передав мотив відчуження людини і провини тих, хто створив це відчуження. Ніхто із чотирьох авторів «постскрипту­мів» не здатен був зрозуміти Пірсона. Всі вони розповідали ніби про зовсім іншу людину, яку могли запросто звинуватити в убивстві. Але парадокс і вбивча іронія призвели до того, що автори «постскриптумів» невільно самі себе викрили: адже кожен з них судив про характер «убивці» (Пірсона) по собі. Єдиний, хто розумів Пірсона, — Локсій, видавець його книг і вірний товариш.

Своєрідність творчої майстерності А. Мердок:

сконцентрованість на складних і суперечливих характерах, долі персонажів;

поділ персонажів на добрих, людяних та злих, демонічних;

негативність персонажів: егоїзм, відчуженість і виключна нездатність розумі­ти один одного;

постановка філософських питань;

дослідження моральних проблем і загальнолюдських цінностей;

парадоксальність творів;

увага до рис екзистенціалізму;

набуття місцем дії символічності і багатозначності;

тяжіння до метафоричності;

наявність у творах емоційного запалу, глибокого психологізму, тонкої іронії.

Джон Роберт Фаулз (1926—2005)

Стан англійської літератури ХХ ст. характеризувався протистоянням двох різних менталітетів — менталі­тету, створеного віковою традицією, і менталітету, що тільки формувався і виникав на основі неордина­рної культури ХХ ст., яка, як відомо, ґрунтувалася на поліфонії.

У цьому плані надзвичайно показовою стала тво­рчість Джона Роберта Фаулза, який заявив про себе першим романом у 1963 році, в той час, коли відгри­міла слава покоління «сердитих молодих людей». Письменник здобув визнання як один з найвидатні-ших прозаїків. Його твори попри розмаїття тем, об­разів, багатство прийомів художнього зображення були об' єднані провідною проблемою: формування самосвідомості людини як необхідної умови для до­сягнення свободи.

Дж. Фаулз народився 31 березня 1926 року в містечку Лі-Он-Сі, що в графстві Ессекс. Навчався в елітній школі у Бедфорді, згодом служив у Королівському флоті в складі морської піхоти. Після Другої світової війни продовжив освіту у Нью-коледжі Оксфордського університету, де спеціалізувався в царині романо-германської філології. У 1950 році Фаулз отримав ступінь бакалавра гуманітарних наук за спеціальністю «французька література».

Викладав англійську мову та літературу у Франції, Греції, Англії й залишив пе­дагогічну діяльність лише в 1963 році, коли успіх першого опублікованого роману «Колекціонер» дозволив йому цілковито віддатися творчості. Тоді Фаулзу було вже майже сорок років, він мав ґрунтовний життєвий досвід, його погляди сформу­валися, а політичні симпатії визначилися. Письменник був переконаним супротив­ником англійських консерваторів, йому були близькі погляди лейбористів. Фаулз називав себе «соціальним демократом», прибічником «англійського соціалізму», за відродження якого він і висловлювався, маючи на увазі, що капіталізм неминуче виснажить, переживе себе, а система продуманих реформ зможе сприяти цьому процесу. Фаулз підтримував «зелених», що виступали за збереження природного довкілля. За своїми естетичними принципами він був консерватором, високо ціну­вав реалістичне мистецтво, вважав його зв'язок із життям незнищенною вартістю, хоча у власній літературній творчості рідко дотримувався традиційних кліше, орга­нічно поєднавши свою відданість класиці зі сміливими художніми експериментами.

Наріжним каменем світоглядних і творчих позицій письменника став гуманізм. Фаулз був переконаний, що саме література мала сприяти духовному вдосконален­ню людини, бути серйозною і гуманною. Працюючи в різних жанрах, він найпов­ніше виявив самобутність свого таланту як романіст. Романний жанр надав йому можливість «виразити свій погляд на життя» і вплинути на духовне та моральне життя суспільства.

Після «Колекціонера» в 60-х роках ХХ ст. побачили світ романи «Маг» (1965), «Жінка французького лейтенанта» (1969). До цього ж періоду належала і книга «Арі стос» (1964), у якій письменник ділився думками та міркуваннями з проблем філософії, мистецтва, етики. Це своєрідний автопортрет митця, який дозволив чи­тачеві ознайомитися з широким колом питань, що хвилювали на той час автора.

У цій книзі прозаїк висловив думку про те, що основою творчості повинна бути чі­тка філософська та естетична концепція. В оновленій редакції книга «Арістос» була перевидана в 1980 році.

Протягом 70-х років письменник видав романи «Вежа з чорного дерева» (1974) та «Деніел Мартін» (1970), у 80-х роках побачили світ «Мантиса» (1983) і «Хробак»

(1986).

Сам Фаулз одного разу зазначив, що він протягом усього життя намагався подо­лати власне виховання, тому що його родина жодного інтересу до літератури та культури ніколи не виявляла.

Помер письменник 5 листопада 2005 року у своєму будинку у місті Лайм Редис у віці 79 років.

Серед багатьох шедеврів світової літератури Дж. Фаулз з особливою пошаною ставився до «Одіссеї» Гомера та «Бурі» В. Шекспіра. Про це він писав в есе «Ост­рови». «Одіссею» письменник сприймав як перший роман в історії людства, що мі­стив у собі дві вічні теми — тему подорожі теренами життя і мандрів глибинами власного «я», тему пошуку і прагнення до пізнання довкілля. Шекспірівська «Буря» сприймалася ним як п' єса про перемогу.

Роман «Колекціонер» відтворив протистояння індивіда духу соціального коле­ктивізму. В основі твору — динамічний, напружений, майже детективний сюжет.

Кількість дійових осіб у романі зменшена до мінімуму — їх тільки дві: службо­вець Фредерік Клегг та молода художниця Міранда Грей. Перший — особистість, яка нічим не вирізнялася з-поміж їй подібних, хіба що своєю пристрастю до колек­ціонування метеликів. Несподівано, як для себе, так і для оточуючих, Клегг виграв величезну суму грошей у лотерею. Та очікуване щастя йому мало принести не це, а цілковите володіння (яким би це не здавалося парадоксальним) дівчиною на ім' я Міранда Грей. Саме з цією метою Клегг купив старовинний заміський будинок, усамітнився в ньому, облаштував за своїм смаком і з надзвичайною вимогливістю підвальне приміщення, в якому незабаром мала з' явитися та, чия присутність йому була так необхідна. Колекціонер-багатій викрав Міранду, ув' язнив її, зізнався в ко­ханні, навіть запропонував одружитися, — і все це в приміщенні підвалу, яке як­найкраще підходило для демонстрацій своєї домінуючої ролі в ситуації, що склала­ся. Свій нагляд Клегг посилив, коли Міранда відмовилася бути йому дружиною і декілька разів намагалася втекти. Переконавшися, що усі її спроби приречені на не­вдачу, дівчина вирішила спробувати проаналізувати психологічні першопричини поведінки Клегга. Міранда навчила його розбиратися в живопису, музиці. Щоб да­ти вияв своїм емоціям та відкрити комусь свою душу, вона вела щоденникові запи­си. Проте непорозуміння між викрадачем та експонатом його колекції все більше зростало. Відчуженість переросла в протистояння, а останнє породило ворожнечу. У фіналі роману Міранда почала хворіти і незабаром померла. Клегг, засмучений такою втратою, готовий був накласти на себе руки, однак, знайшовши щоденник своєї обраниці, вирішив знайти нову жертву, яку очікувало набагато жорстокіше ставлення. Таким чином, оповідна фабула роману зі смертю головної героїні тільки починалася — невдалий фінал першого експонату загартував колекціонера і зробив його більш обачливим і передбачливим. Відтепер він почав колекціонувати по-справжньому.

Історія психічно хворої людини та її жертви не була новаторським відкриттям Фаулза. Однак сучасного читача, захопленого і враженого майстерністю письмен-ників-постмодерністів, приваблював у творі насамперед ігровий підтекст, що від­чувався майже на кожній сторінці роману. Навіть назву твору можна було обіграти:

колекціонер — слово англійського походження, яке мало в основі два латинські ко­рені — «поєднувати» і «бути співучасником». Отже, потяг до колекціонування — це відповідно загальнолюдський процес, у якому всі були співучасниками.

У романі втілено провідний мотив екзистенціалізму — місцезнаходження героїв являло собою замкнений простір і втілювало як найвищий рівень свободи, так і найвищий рівень духовної замкненості і порожнечі. Клегг — класичний приклад «закомплексованої» особистості, затиснутої стереотипами моралі, поведінки, ідей­них переконань тощо. Міранда ж, навпаки, тип людини нової моралі, вона здатна була шокувати своєю поведінкою, викликати неадекватне ставлення до своїх вчин­ків та емоцій. Героїня втілювала класичний тип «емансипованої» європейської мо­лоді 60-х років з її самовпевненістю та максималізмом. Протистояння між нею та її викрадачем — це протистояння між довершеністю, досконалістю тих, хто своєю геніальністю кидав виклик натовпу, та буденністю, сірістю, нікчемністю, посеред­ністю й іншими атрибутами «приземленого існування».

У цьому романі автор вперше використав такий прийом, який дав змогу відчу­ти психологічний характер персонажа, — перевірку героя почуттям кохання. Клегг закоханий, але його почуття дали змогу відчути порожнечу душі, її обме­женість і безпорадність. Він здатен був любити когось тільки як частину своєї ко­лекції. Це дало читачеві змогу порівнювати його порухи душі з нікчемним, при­низливим інстинктом. Усвідомивши це, Міранда винесла суворий присуд самій ідеї колекціонування: «Колекціонери — найогидніші істоти на світі... Колекціо­нування — це антижиття, антимистецтво, анти- усе на світі». Здатність голо­вного героя володіти лише мертвою красою (убиті метелики) підкреслювала його неспроможність відчувати, цінувати і насолоджуватися коротким, неповторним, миттєвим, але «живим» моментом. Отже, замкнений простір дав можливість і ге­роям, і читачеві зрозуміти істинність людських почуттів і перевірити співвіднесе­ність життя і мистецтва.

Джон Фаулз порушив у своєму романі питання про красу і культуру в новому суспільстві. Він розмірковував над проблемами: чи спроможні нові люди не тільки створювати, а й відчувати красу, чи не призведе їхнє панування до руйнації та оста­точної втрати цього поняття.

Ґрунтовно опрацювавши твір крізь призму літератури постмодернізму можна визначити ознаки сучасного романного жанру: екстремальна психологічна ситуа­ція, обмежена кількість персонажів, замкненість простору, міфологічний ігровий підтекст, органічне поєднання казки, детективу, притчі, есе, роману, мінімалізація художнього часу, конфлікт двох життєвих позицій, нове прочитання відомого вже сюжету, глибоко узагальнений зміст основної оповіді.

«Жінка французького лейтенанта» (1969). За цей роман письменника було на­городжено престижною літературною премією. На думку багатьох дослідників тво­рчості Фаулза, це найкращий твір автора, водночас експериментальний та історич­ний роман, який переносив читача до досконало створеного вікторіанського світу. Він не відповідав уявленням про сучасну літературу: його друк нагадував старо­винні видання Томаса Гарді або Теккерея, манера написання навіювала роздуми про минуле. Однак, починаючи із середини твору, класичний роман обертався на експериментальну прозу з трьома різними закінченнями.

Цим та іншими своїми творами Дж. Фаулз на довгі роки визначив шляхи розви­тку англійського роману, показавши своїм колегам новий тип письма — «вільний роман», у якому легко поєднувалися істинні факти, вільний злет фантазії та поши­рені авторські відступи.

Зануривши читачів в епоху вікторіанської Англії 60-х років ХІХ ст., автору вда­лося поглянути на створений ним світ очима сучасника, вільного від забобонів тієї епохи. При цьому Фаулз досяг ефекту максимальної присутності, запропонувавши наприкінці роману читачеві зробити вибір разом із героєм — ототожнитися із обе­режним обивателем або ризикнути віднайти власне «я» в одвічному конфлікті по­чуття й обов' язку.

Фільм, знятий за мотивами роману (1991, США, реж. Карел Рейгі, у головній ролі Меріл Стріп, Джеремі Айронс), також зіграв свою роль у популяризації твор­чості Фаулза.

Фабула твору проста. Молодий учений-археолог із зубожілої аристократичної родини — тридцятидворічний Чарльз Смітсон відпочивав разом зі своєю молодою нареченою Ернестиною на південно-західному узбережжі Англії в містечку Лайм-Ріджіс. За законами того часу, молоді люди селилися окремо один від одного, оскі­льки тому суперечила тогочасна мораль. Шлюб, який незабаром поєднав би їх наві­ки, мусив бути укладений за всіма тодішніми правилами: задовольнити всі сторони і гарантувати відповідний статус молодят у суспільстві.

Увагу молодих людей, і насамперед Чарльза, привернула постать жінки, яку мешканці містечка охрестили «Трагедією». Досить часто її називали ще «Коханкою французького лейтенанта».

Історія таємничої Сари Вудраф, трагедія її душі стала відома Чарльзу. Жінка са­ма шукала зустрічі з ним, щоб саме йому, а нікому іншому, відкрити свою душу.

Потяг двох молодих людей одне до одного, їхні таємні побачення, неможливість не думати одне про одного стали причиною розірвання заручин між Чарльзом та Ернестиною. Вудраф загадково зникла, не залишивши жодних натяків на своє міс­цезнаходження. Чарльз, мріявши одружитися із цією колишньою гувернанткою, кинув всі свої заощадження на пошуки коханої, проте результатів не досяг.

Фаулз, експериментуючи із традиційним, класичним романом, запропонував чи­тачеві самому обрати кінцівку твору серед запропонованих трьох варіантів. За од­ним із них Чарльз поєднав свою долю із Ернестиною, придушивши в собі заборо­нені потяги, гарантувавши собі і своїй родині благополуччя і фінансову стабільність.

За іншим варіантом він відправився до Америки, щоб загоїти рани. Однак не полишав думки знайти Сару і поєднати з нею свою долю. Напевно, подібний роз­виток цієї історії припав би до душі поціновувачам жанру сентиментально-романтичного роману. Фаулз як типовий представник постмодерної доби надав особливого значення місцю автора у творі. Його присутність у романі ледь відчут­на — він усе віддавав на розсуд своїх героїв. Звісно, цілком зрозуміло, що керівна роль у виборі персонажами своєї долі була покладена на автора, однак герої — не сталі образи, а живі люди, і повністю керувати їхньою долею ніхто не мав права.

Сару вдалося знайти, і зустріч між нею та Чарльзом відбулася, однак її логічне продовження нетипове. Героїня вже була не гувернанткою. Вона мешкала в Лондо­ні і працювала помічником відомого художника-модерніста. Своїм теперішнім життям Сара була задоволена. Народивши дитину від миттєвого щастя із Чарльзом, вона не претендувала на щасливе подружнє життя. Сара Вудраф — новий тип жін­ки, яка не обмежувала свого життя щоденними побутовими клопотами і стандарт­ними стереотипами типу «жінка-матір», «жінка-господиня», «жінка-дружина». На­самперед вона була повноцінною особистістю.

Закінчуючи роман, Дж. Фаулз відкинув божественне втручання в хід людського життя. Даючи визначення життю, він керувався принципом самодостатності люди­

ни: «життя — таке, яке ми в міру своїх здібностей (а здібності — справа випадку) його зробили самі». Лейтмотивом роману стала глибока філософська думка пись­менника: «Життя все ж таки не символ, не єдиний спосіб його тлумачень, воно не повинне втілюватися в одному людському обличчі; що не можна, один раз невдало зігравши, вибути з гри; що жити треба в міру сил, з порожнечею в душі, хоча й без надії в залізному серці міста, «потерпати». І знову виходити — у сліпий, солоний, темний океан».

Автор не уникнув жодної нагоди, щоб не простежити свого зв'язку з читачем: наприкінці роману він пояснив обрані ним на початку епіграфи.

«Напівісторичний», схожий на роман-повчання, своєрідний роман-гра, роман-пародія на вікторіанство, твір став свідченням великих потенційних можливостей романної структури, нової оповідної техніки. Фаулз зіштовхнув свого героя з авто­ром, здійснив разом з ним мандрівку в століття незмінних істин та жорстоких умо­вностей, придушених емоцій та рятівного гумору, самовпевненої релігії та боязкої науки, продажної політики та традиційного поділу на суспільні стани, століття, яке виявилося таємним супротивником усіх потаємних бажань. Гріховне коло, в яке потрапили герої Фаулза, незалежно від їхнього віку та роду занять, насправді ви­явилося їхньою вродженою потворністю, що зробило їх цілковитими покидьками, коли реальність підмінювалася ілюзією, слова — німотою, а дія — заціпенінням. Від душі награвшися зі своїми персонажами у вікторіанство, вдосконаливши вмін­ня у пародіюванні класиків, привабивши читача загадковістю і надмірною епатаж-ністю своїх героїв, автор стомився від їхньої нездатності повернути собі втрачене «я». У цій непослідовності втілення задуму полягала одна з найприкметніших осо­бливостей майстерності Фаулза-художника, який творив у постмодерністській ма­нері письма.

Цей роман демонстрував як повагу письменника до класичної традиції вікторіан-ського роману, так і водночас витончену стилізацію, яка оживлювала цю традицію.

Залишивши відкритим фінал, автор надав можливість читачеві самостійно «до­писати» твір, тому роман набув автономних властивостей і належав водночас усім. Витонченість інтерпретацій дозволила Фаулзу не тільки висловити власний погляд на життя, а й через романний простір впливати на духовний стан суспільства, ввес­ти читача до творчого процесу і художнього простору.

Для романів Джона Фаулза характерним було вражаюче багатство жанрів та стилів, сплетених в одному творі.

Виняткове місце в творчості письменника зайняв роман «Маг» («Волхв»). Цей твір «обрушився» на Європу в 1966 році і сповістив про народження нової літера­турної зірки.

Роман «Маг» («Волхв») отримав неоднозначні відгуки серед поціновувачів су­часного мистецтва слова: «справжній бенкет для поцінувачів талановитих розпові­дей», «великий твір мистецтва, який ще довго не відпускатиме читача після того, як буде перегорнуто останню сторінку».

Сам письменник, напевно, вже давно знав ціну подібним висловлюванням. Вони навряд чи тривожили його мистецьку душу, тому що Фаулз уже давно визначив ме­ту своєї творчості, для якої важко було знайти певні обмеження. Недаремно ж ро­маніст залишив для себе простір, над яким панував лише він і ніхто інший: «Бог і свобода — поняття полярно протилежні; люди вірять у вигаданих богів, як прави­ло, тому, що боться довіритися дияволу. Я прожив достатньо, щоб зрозуміти, що керуються вони при цьому добрими намірами. Я ж наслідував головний принцип, який намагався закласти і в цю книгу: справжня свобода — між тим і іншим, а не

чомусь конкретному, отже, вона не може бути абсолютною. Свобода, навіть відно­сна — химера; але я до цього дня дотримуюся іншої думки».

У 1982 році читацькій аудиторії на розсуд був представлений роман «Манти­са». Він відразу привернув до себе увагу насамперед несподіваною, а точніше — незрозумілою назвою; по-друге, відсутністю будь-якої дії, розвитку сюжетної лінії, еволюції образів головних героїв.

Назва твору — мантиса — в енциклопедичному словнику витлумачена як «до­даток», «частина десяткового логарифму». Визначення «додаток» пов'язували пе­редусім із попереднім великим романом Джона Фаулза «Деніел Мартін» (1977). Ге­роями твору стали два персонажі, існування яких, здавалося б, неможливе одне без одного, однак реальність одного з них могла викликати сумніви: це письменник і його муза. Видавалося химерним, як нереальна фантастична істота могла стати реа­льною героїнею, що рухалася, сміялася, жартувала, висловлювала власні думки.

Оповідь у творі являла собою складну структуру: це і реальний шар подій, і уяв­лення та марення головного героя твору, і течія глибинного змісту з філософськими міркуваннями про сенс буття, людські взаємовідносини і значення творчості та ми­стецтва, зокрема літератури. Головний герой — відомий письменник Майлз Грін, який втратив пам' ять після серйозної автомобільної катастрофи. Опинившись на лікарняному ліжку, не пам' ятаючи ні власного імені, ні подробиць з особистого життя, з минулого, він зміг пригадати лише одне — був письменником, ця професія вимагала від нього відповідальності за будь-які вчинки.

Упродовж майже двохсот сторінок романної оповіді читачам демонструвалися дуже незвичні, нетрадиційні, майже шокуючі методи лікування засобом сексотера-пії. Лише ці факти із стовідсотковою достовірністю можна віднести до реального пласту зображуваного. Все інше, а саме: перехід до рівня свідомості, вигадки і фан­тазії відбувалися без жодних ознак і попереджень, тому неможливо було провести чітку межу між реальністю та вигадкою.

Лікування хворого письменника Гріна здійснювала лікар Дельфі, котра, як йо­му здавалося, мала на меті пробудити в нього почуття, ніж просто лікувати. У травмованій свідомості письменника вона поставала то медиком у білому ліка­рняному халаті, то Музою, що з' являлася у вбранні панка або в стародавньому античному одязі, або взагалі ставала невидимою. Другим персонажем роману, хо­ча, можливо, це лише варіація першого, був жіночий образ у різних іпостасях, який завдяки грі фантазії та уяві письменника (напевно, і самого Джона Фаулза, і його героя Майлза Гріна), носив різні маски, відіграв різні ролі, по-різному про­являв свій творчий характер, але завжди лишався тою, яку найчастіше називали Музою з великою літери. Усі реальні й примарні образи, що їх представляла Муза Ерато, символізували жінку-героїню світової літератури від стародавніх часів до сьогодення. Усі уявлення та марення Майлза Гріна, усі вигадані іпостасі Музи перетворилися на загальний образ Жінки, найпрекраснішої і найсильнішої поло­вини людства, що дарувала митцеві натхнення, спрямовувала його на творчий шлях, надихала на подвиг.

Жінка ХХ ст., а отже, і головна героїня більшості творів, написаних протягом означеного періоду, на думку Ерато, «повинна бути в розпачі».

Муза виокремлювала з-поміж читацької аудиторії ХХ ст. тих, врахування смаків яких сприяло зиску письменника. Це змушувало замислитися, усвідомити, що су­часна масова культура керувалася уподобаннями тих, на кого була розрахована, і зовсім не враховувала особистих смаків і уподобань тих, хто цікавився і знався на віковічних істинах мистецтва.

Муза Ерато, за античними відомостями, разом зі своїми вісьмома сестрами, по­бачила світ завдяки своїй матері Мнемозині (доньці Урана та Геї) та батькові Юпі­теру, який набув вигляду пастуха, щоб насолодитися її товариством. Слово «мне-мозина» означало пам' ять.

У віданні музи Ерато перебувала поезія, зокрема вірші про кохання. Її зображу­вали у вінку з троянд і мирту і з лірою в руках. На обличчі в неї були задума, а ча­сом радість і пожвавлення. До неї зверталися закохані, особливо в квітні. Герой звинуватив Ерато, яка виступала в цьому творі, в тому, що на сучасному етапі роз­витку літератури на її долю випала белетристика, пояснивши це тим, що вона зав­жди вирізнялася з-поміж своїх сестер разом узятих надзвичайною спритністю у брехні.

Протягом усього твору автор намагався розмежувати своїх героїв, наголосити на докорінній відмінності між ними. Різниця між ними полягала не тільки в тому, що він письменник, а вона його муза, а ще в тому, що він — чоловік, а вона — жінка. Це втілення одвічної боротьби між жіночим і чоловічим началом, між жіночою і чоловічою логікою, між чуттєвим і раціональним. Неважко здогадатися, що чолові­чі образи письменника були пов'язані із консервативними уявленнями, а жіночі символізували насамперед прогрес і розвиток. Муза Ерато зневажливо називала чо­ловіків великими суддями, які, принижуючи жінок, перетворювали їх на сексуаль­ний предмет одного виміру.

Роман мав еротичну чи навіть порнографічну спрямованість. Це пояснювалося, з одного боку, спробою висміяти тенденцію перевантаження літератури еротичною тематикою, а з іншого — містило іронічний погляд на тему однобічної інтелектуа­лізації сучасної літератури. Своєрідність цього твору полягала у використанні не­нормативної лексики та доволі поміркованого опису сексуальних сцен. Сам автор з цього приводу писав: «...Еротичне переслідує мене, гризе і мучить, але все ж таки я щасливий, коли воно лишається на три чверті прихованим, потаємним. Колись одного разу я протягом року писав еротичний, а просто кажучи, порнографічний роман. Коли він був майже завершений, я відніс усі рукописи і чернетки в сад і спа­лив їх. Без сумніву, я міг би заробити на ньому великі гроші, і я навіть був би дуже гордий з того, що написав, бо знав йому ціну. Але я спалив усе не через почуття со­ромливості, але ще більше — через відчуття блюзнірства та поганого смаку, що я виявив. Ось чому я з такою ворожістю ставлюся до зайвої сексуальної відвертос­ті багатьох творів американських письменників: у цьому є щось інфантильне, врешті-решт це руйнує справжнє еротичне почуття».

Герої роману вели між собою нескінченну дискусію про завдання літератури. Характеризуючи її сучасний стан, Майлз Грін, за висловами якого стояв сам Джон Фаулз, твердив, що роман став тепер текстом, який звертався до самого себе і вже не був тим, який відображав чи відтворював реальність. Основним предметом зображення в постмодерністському творі став найчастіше саме твор­чий процес або відтворення певної літературної форми. Текст часто створював­ся заради самого тексту, а його форма починала відігравати домінуючу роль і ставала самодостатньою.

За словами Майлза, «роман як відображення життя вже давно мертвий.... Су­часна серйозна література оберталася навколо однієї теми, а саме: як важко писа­ти серйозні сучасні літературні твори. Очевидним наслідком такого ставлення бу­ло те, що писання про літературу стало набагато важливішою справою, ніж створення самих літературних творів. Зараз це був найкращий спосіб розпізнати справжнього романіста. Він вже не мав наміру витрачати час на плутане, механі­

чне і обтяжливе конструювання на папері оповідей і персонажів. І найважливі­ше — на творчому рівні не було жодного зв' язку між автором і його текстом. Це дві абсолютно окремі речі. Роль автора ставала чисто випадковою, він — лише посередник. Його статус мав не більше значення, ніж статус помічника бібліоте­каря, який передавав читачеві текст. Ерато цікавило, що змушувало письменників ставити на обкладинці творів свої імена, якщо вони, по суті, не мали жодного від­ношення до тексту, який друкували. Справа в іншому, як пояснював Грін: «Біль­шість із сучасних письменників неймовірно відстали від часу. Крім того, вони жахливо марнославні. Вони ще перебувають у полоні середньовічної омани, ніби­то ще й досі пишуть власні книжки».

Дискусія, яку виклав на сторінках свого твору Джон Фаулз, перетворилася на постмодерністський літературний дискурс.

Однією з головних філософсько-літературних проблем у романі «Мантиса» ста­ла проблема художньої творчості: як саме і через які почуття виникав у свідомості художника задум його творіння, які чинники впливали на процес творіння, які ста­дії проходив сам творчий процес.

Варто звернути увагу на те, що неодноразово під час оповіді автор підкреслював сірий колір стін у лікарняній палаті Майлза Гріна. Обмежений і замкнений простір із сірими стінами мав позначати не що інше, як черепну коробку людини з її сірою речовиною, мозком.

Проте мистецтво неможливо звести на рівень лише механіки чи суто граматич­ної роботи. Не лише розум чи свідомість, не лише почуття творили справжню літе­ратуру.

Роман «Мантиса» можна назвати типовим постмодерністським твором. Підтве­рдженням цьому стала форма або структура оповіді, що містила декілька рівнів. У ньому мало місце не тільки переосмислення елементів культури минулого, а й переоцінка та характеристика літературної культури сучасності. Серед постмодер-ністських засобів роману можна назвати епатуючі або шокуючі теми та прийоми, а саме: еротичну насиченість, що поєднувалася із холодною відчуженістю. При цьо­му автор досяг глибин людської психіки, подав елементи травмованої свідомості, адекватної чи неадекватної поведінки. Не можна не виділити елемент гри як сюже­тного мотиву і як постмодерністського прийому.

Зважаючи на весь творчий доробок англійського романіста впродовж усього творчого життя Джона Фаулза, можна сказати, що він залишався вірним своїм те­мам, мотивам та ідеям. Крізь усі його твори проходила єдина творча домінанта. Якщо ж говорити про визначення «Мантиси» як «додатка», то доцільніше було б назвати її не додатком до роману «Деніел Мартін» чи будь-якого іншого твору письменника, а своєрідним додатком до всього творчого доробку романіста. «Ма­нтиса» свідчила про своєрідний авторський намір підбити підсумки, використати й обіграти попередні ідеї та мотиви. Одночасно роман став ще одним кроком письменника на шляху до пошуків нових експериментальних форм та творчих за­собів, ще однією пробою сил у створенні художнього тексту в новому літератур­ному жанрі.

Любов до природи, пов'язаний з цим інтерес до природознавства та захоплення дзен-буддизмом — ось де, на думку Фаулза, ключ до розуміння його натури. Пись­менник відкидав будь-які класифікації, визначення, тобто він не визнавав «колекці­онерського» початку.

Прагнувши віднайти істинну мудрість та справжні знання, герой Фаулза постій­но знаходився в пошуках і русі. Він, відкинувши відносність моральних цінностей

ХХ ст., захищав інститут гуманізму і роман «як гуманістичну установу», спирав­шись на велику традицію англійської літератури і культури в цілому. У книгах письменника була використана енциклопедія цитат і парафраз Філдінга і Смоллета, Стерна і Діккенса, Шекспіра і Аристотеля, Монтеня і Вольтера, що зробило твор­чість Фаулза особливо знаковою і незалежною від сучасних модних миттєвих течій та впливів. Експеримент Фаулза із творчою свідомістю проводився в різних творах по-різному, залежно від жанру, міру умовності сюжету і відштовхування від тради­ції. Історія сама по собі, чи то загадкове вбивство, чи гра в покинуту коханцем жін­ку — різні ступені відмежування від реальності.

Письменник дуже часто вдавався до літературної гри: він грав як зі своїми геро­ями, так і з читачем, частіше показував видимість замість суті, і лише згодом надав можливості пізнати істину, а інколи — тільки наблизитися до неї. Неповторний за своєю художньою майстерністю та за вмінням завжди знаходити єдино потрібне слово, він створив своєрідну гру і на лексичному рівні. В одному зі своїх інтерв' ю Джон Фаулз сказав, що «письменник повинен уміти вводити читачів в оману. Глу­зувати з них, наводити на хибний слід. Це дуже важлива складова мистецтва ро­маніста... Взагалі роману не було б, якби авторрозповів, що сталося в дійсності, і висловив би це простою філософською мовою. Йому необхідно з цього зробити гру. Я називаю це французьким словом «дражнити». Для мене дражнити, спантеличу­вати читача — досить важливий складник... не скажу, що найважливіший, але все ж таки важливий складник праці романіста».

У всіх своїх творах Фаулз розмірковував над кожним своїм словом, реченням, оскільки був письменником вишуканого стилю і вишуканої манери письма. В інтерв' ю журналу «Лайф», уже будучи визнаним і популярним прозаїком, Фаулз сказав, що мав у чернетках і не наважувався опублікувати більше десяти своїх тво­рів. «Писати гарну прозу, — говорив Джон Фаулз, — це як їсти або кохатися. Як­що ви не хочете цього робити усією душею, тоді ви робите це погано. Але я не можу сказати, як приходить потрібний настрій. Якби я тільки знав!» Проза Джо­на Фаулза, напрочуд виразна, неординарна, з присмаком старомодності, але в той же час і авангардна, створювалася саме за покликом душі й серця цього майстра слова, але під жорстким контролем розуму.

Особливості індивідуальної майстерності Дж. Фаулза:

орієнтир на гуманістичні зразки класичної літератури;

звернення до ремінісценції і традиційних сюжетів;

інтерпретація інтертекстуальних міфів;

відмова автора від оцінки подій, надання читачеві можливості самому зробити висновок;

зіткнення у творах різних культурних епох, різноманітних способів світоба­чення;

своєрідність відображення складності людського характеру і долі, коли немо­жливо дати об' єктивну оцінку поведінки персонажів;

гра з читачем з метою ускладнення розуміння сюжету твору і його філософсь­кого підґрунття.

Гарольд Пінтер (нар. 1930 р.)

Г. Пінтер — драматург, поет, актор, кіносценарист, кінокритик, театральний режисер, політичний акти­віст та памфлетист, він активно заявив про себе, по-

північно-східній частині Лондона і був єдиною ди­тиною в родині. Під час навчання в школі «Хакні Даунс» потрапив у групу інтелектуально розвине­них, енергійних однокласників та викладачів, які за­хоплювалися театром та поділяли антифашистські погляди.

але залишив її. На той час він уже був переконаним пацифістом, тому відмовився від служби в армії, за що 1949 року його було двічі засуджено до сплати штрафів. Саме тоді сформували­ся ліві переконання, про які Пінтер не раз заявляв у наступні роки як публічно, так в у своїх п' єсах. Його акторська кар' єра розпочалася 1951 року в Ірландії, у старо­модній мандрівній театральній трупі під керівництвом Енью Максмастера. Через два роки Г. Пінтер перейшов до трупи Дональда Вульфіта, яка віддавала перевагу класичному репертуару.

Наприкінці 50-х років ХХ ст. про нього все більше стали говорити як про тала­новитого драматурга, а на початку 60-х років він уже мав репутацію одного з най­кращих. У цей же період Гарольд вперше заявив про себе також як успішний теат­ральний режисер, актор, поет та блискучий полеміст.

Першу п'єсу молодого автора — «Кімната» — поставили у травні 1957 року студенти факультету драми Брістольського університету.

Нині Г. Пінтер став одним із найкращих драматургів англомовного світу ХХ ст. Вважають, що він став засновником нового драматичного стилю, відомий під на­звою «комедія загрози», а театри, які його сповідують, визначали терміном «пінте-реск» (поєднання слів Пінтер і гротеск). Пінтереск-театри також часто визначали іншим популярним терміном — «театр абсурду». Там ставили п'єси самого автора та його послідовників, у яких зіштовхнулися персонажі, котрі були (а, можливо, і не були) уособленням страхів та невпевненості.

Загалом Пінтер написав 32 п'єси — від першої «Кімнати», написаної ще 1957 року, до останньої, створеної 2000 року, «Спогади про речі, що минули». Серед йо­го найвідоміших п' єс — «Сторож» (1960), «Колекція» (1962), «Коханець» (1963), «Повернення додому» (1965), «Зрадництво» (1978). Г. Пінтер говорив: «Я не знаю, як музика може впливати на творчість, але для мене неймовірно велике значення мають джаз та класична музика. Я весь час відчуваю дух музики під час написання своїх творів».

Театральні критики поділили його творчість на три великі періоди:

ранній (60-ті роки) — критичний та саркастичний;

середній (70-ті роки) — ліричний;

останній (90-ті роки) — політизований.

Остання п'єса кінокритика — «Спогад про минуле» була написана в 2000 році. Вистава за цим твором поставлена в лондонському Національному театрі.

У 2003 році драматург видав збірку поезій «Війна», в якій засудив іраксько-американський збройний конфлікт. Збірка була удостоєна поетичної нагороди імені Вілфреда Олена.

Серед найвідоміших поезій Гарольда Пінтера став вірш «Привид».

На горлі пальці чув м' які — Здавалось, душить хтось мене. Чув губи млосні і тверді — Здавалося, цілує хтось мене. Кістки життя мого аж тріскали, Я ж в очі зазирнув мигцем Здивовано — його лице Таке ж солодке і зловіще. Він не сміявся і не плакав — Широкі очі, шкіра біла. Я не сміявся і не плакав — Лише щоки його торкнувся.

(переклад Івана Андрусика і Катерини Борисенко).

Гарольд Пінтер неодноразово з' являвся на кіноекрані як актор. Він також напи­сав 24 кіносценарії, 17 із яких екранізовані. Політика та міжлюдські конфлікти в умовах класового суспільства — це провідні мотиви кращих його кінотворів: «Не­щасний випадок», «Посередник», «Меморандум Квіллера», «Спека дня», «Комфорт чужинців», «Залишки дня», «Пожирач гарбузів», «Зрада».

Навесні 2005 року 74-літній письменник оголосив про те, що більше не має на­міру писати п' єси, однак продовжуватиме працювати в інших жанрах, передусім у поезії.

Критики зазначали, що Г. Пінтер умів неперевершено сприймати, аналізувати та переробляти у своїх творах буденну людську балаканину, яку підносив до по­етичних висот, демонстрував нездатність людей порозумітися через надмірне ба­зікання, сказати одне одному найголовніше. З іншого боку, автор вклав ніби в ба­нальні речення своїх героїв глибокі філософські значення. Як сказав один британський критик, «у п 'єсах Пінтера змальована найбільша боротьба ХХ сто­ліття — між примітивною люттю, з одного боку, та ліберальною великодушні­стю — з іншого».

У 2005 році шведська королівська академія наук оголосила Гарольда Пінтера Нобелівським лауреатом. Премія стала вінцем його письменницької діяльності. За­галом він мав одну з найбільших у світі «колекцій» з різноманітних літературних нагород, зокрема Шекспірівської премії за літературну діяльність (Гамбург), Євро­пейської літературної нагороди (Відень), нагороди Піранделло (Палермо), Британ­ської літературної премії ім.. Девіза Коена, премії ім. Лоуренса Олів' є та Мольєрів-ської нагороди за внесок у драматургію. У себе на батьківщині письменник ще 1966 року був нагороджений Орденом Британської Імперії, а кілька років тому королева Єлизавета ІІ надала йому лицарський титул, від якого той відмовився. Пінтер номі-нувався на «Оскара» за сценарій кінострічки «Жінка французького лейтенанта» (1981).

Також у листопаді 2005 року його було нагороджено золотою медаллю європей­ського товариства імені Франца Кафки.

У Росії драматургічна творчість Пінтера стала відомою в 90-ті роки за постанов­ками Володимира Мирзоєва, Юрія Бутусова та Юрія Погребничко.

Особливості творчого методу Г. Пінтера:

застосування нового драматичного стилю — «комедії загрози»;

персонажі — носії уособлення страху та невпевненості;

піднесення процесу людського спілкування до поетичних висот;

незначна кількість діючих персонажів (2 або 3);

використання підтексту;

простота фабули.

Патрік Джуліан Барнс (нар. 1946 р.)

Англійський письменник другої половини ХХ ст., лауреат багатьох літературних премій: С. Моема, Букерівської, Медичі та Меморіальної за твори «Ме-троленд», «Папуга Флобера».

Народився 19 січня 1946 у м. Лестер, але місцем постійного проживання, навчання і роботи обрав Лондон. Після закінчення школи лондонського Сіті (1957—1964) вищу освіту здобував у коледжі св. Магдалини Оксфордського університету на філоло­гічному факультеті, який закінчив з відзнакою в 1968 році. Працював на різних посадах: лексикографа, лі­тературного оглядача і редактора, телевізійного кри­тика, кінооглядача. Починаючи з 1980 р., зажив по­пулярності як письменник. Коло його інтересів, як автора, широке:

тема французьких і англо-французьких відносин: «Метроленд» (1980), «Па­пуга Флобера» (1985);

детективні романи, їх у нього чотири: «Даффі» (1980), «Місто шахраїв» (1981), «Похибка» (1985), «Поїздка до собак» (1987). Усі вони видані під псевдоні­мом Дена Кавана;

експериментальні твори: «Історія світу в 10 У розділах» (1989),»Як усе було»

(1991), «Дикобраз» (1992);

есеїстика: «Листи з Лондона» (1995), «Хочу заявити» (2002), «У державі бо­лю» (2002).

Загалом же творчий доробок письменника складається з одинадцяти романів, книги оповідань і двох збірок есеїстики.

«Папуга Флобера» (1984). Дж.Барнс поставив перед собою завдання відповісти на питання, що для читача найважливіше — книги чи життя Г. Флобера. Він був переконаний, що опудало папуги допоможе знайти ключ до розуміння того, що бу­ло написано французьким письменником ХІХ століття, сприятиме виявленню но­вих відомостей про його життя.

Епіграфом до твору автор взяв слова з листа Гюстава Флобера до Ернеста Фейдо 1872 року: «Коли пишеш біографію друга, ти мусиш написати її так, начебто хочеш помститися за неї».

У першій главі повісті «Папуга Флобера» він описав п'ять днів свого перебу­вання в Руані: блукання містом; відвідування лікарні, де колись працював лікарем батько Флобера, і де минуло дитинство письменника; музея медицини, в якому знаходилося дві експозиції: одна — присвячена Флоберу, а інша — історії медичної

науки. Саме там Гюстав і побачив папугу, опудало якого позичив, коли писав свій твір «Проста душа». Лулу став головним персонажем його повісті. Ксерокс листа письменника свідчив про те, що папуга дійсно стояв у нього на столі цілих три ти­жні і став його дуже дратувати. Дж. Барнс купив примірник повісті, ще раз згадав про долю бідної служниці, яка пожертвувала всім заради інших: півстоліття про­служила пані, постійно турбувалася про нареченого-простолюдина, дітей пані, сво­го небожа, самотнього старого з невиліковною хворою рукою. Усі вони один за од­ним залишили її: хтось помер, хтось поїхав, а інші просто забули про неї, тому не було нічого дивного в тому, що єдиною розрадою жінки стали папуга і релігія. Для Дж. Барнса папуга — приклад флоберівського гротеску, стриманого і контрольова­ного, а також одна з трьох іпостасей триєдиного Бога в уявленні героїні повісті. Обидва — стара служниця Фелісите і письменник — були приречені на самотність, обидва виявили стійкість і терплячість, незважаючи на те, що їхнє життя було спо­внене горя і смутку. Лише в одному героїня твору не була схожою на Г. Флобера: не вміла чітко висловлювати свої думки. Проте це з успіхом міг робити папуга Лу-лу, тому недаремно Фелісите прийняла його за Святого Духа, який дав мову. В образі героїні повісті, на думку автора, втілений характер Флобера, а в Лулу — його голос.

В останній день перебування в Руані Дж. Барнс направився до Круассе. Там він побачив, що від маєтку письменника залишився лише один невеликий павільйон, який колись слугував літнім будиночком, у якому усамітнювався Г. Флобер. Тепер у ньому розмістили експозицію музею, експонати якого ніколи не залишали бай­дужими відвідувачів: портрети, фотографії, люльки, коробка з тютюном, чорниль­ниця у вигляді відкритого рота жаби, позолочена фігурка Будди на письмовому столі тощо. На високій шафі стояло ще одне опудало папуги. Ніхто не знав, хто з двох папуг був справжнім.

У другій главі «Хронологія» у хронологічній послідовності автор виклав значні події в житті Гюстава Флобера, що дало можливість читачам під новим кутом зору подивитися на особистість письменника, зокрема: 1831—1832 рр. — написання есе про П. Корнеля, а також п' єс, прозових творів; 1836 р. — божевільне юнацьке ко­хання до Ельзи Шлезінгер, дружини видавця музичного журналу, яка майже сорок років підтримувала стосунки з письменником (вона народилася 23 вересня 1810 ро­ку, в один рік з Л. Колле); 1846 р. — зустріч з письменницею Луїзою Колле, зв'язок з якою тривав до 1854 року (Гюставу було 24, а їй 35 років); 1850 р. — хвороба на сифіліс, якою він заразився під час перебування в Єгипті. У зв'язку з цим у нього стало випадати волосся, він зробився кремезним, втратив майже всі зуби; 1876 р. — смерть близьких йому людей — Луїзи Колле і Жорж Санд.

У четвертій главі «Бестіарій Флобера» Дж. Барнс розкрив таємницю, що Гюстав називав себе Ведмедем, а сестру Кароліну — Щуром. Слово «ведмідь» французь­кою мовою перекладалося так, як і англійською, — грубіян, невихована людина, відлюдник. Однак Гюстав — це ще й інші тварини: бик, сфінкс, слон, кіт тощо.

У п' тій главі — «Стоп-кадр». На думку Дж. Барнса, сучасним Г. Флобера роби­ла любов до іронії. У Єгипті він не зміг стримати захоплення, дізнавшися, що слово «альманах», тобто «синя панчоха», поступово після перетворення стало означати «повія». Дотепною іронією став і його неперевершений твір «Лексикон прописних істин».

Дж. Барнс отримував насолоду від читання самої книги, а не від професійної критики. Письменнику не подобалися будь-які критичні роботи не тільки тому, що в більшості своїй вони були недоброзичливими, а й тому, що виявляли непрофесій­

ність і нездатність критиків розібратися будь у чому. За приклад автор взяв літера­турознавчі праці почесного професора кафедри французької літератури Оксфорд­ського університету Енід Старки, знану в Англії як біографа Гюстава Флобера. До­слідниця вказувала на те, що французький письменник не мав чіткого уявлення про зовнішність своїх героїв, про що свідчив колір очей Емми Боварі. У героїні в одно­му випадку очі були карі, а в іншому здавалися то чорними, то блакитними. На ду­мку Дж. Барнса, для читача роману ніякого значення не мав колір очей героїні. Крім того, Г. Флобер, на відміну від О. Бальзака, не створював портретних характе­ристик своїх персонажів, зображуючи їх зовнішність об' єктивно. Він проявляв не­дбалість, описуючи своїх героїв.

Гюстав Флобер був непростою людиною: любив повчати інших, стверджував, що не треба розмовляти мовою буржуа. Він був палким коханцем, знаходився, як і багато молодих людей, у полоні ілюзій, вважаючи силу пристрасті силою чоловіка. Флобер не був полохливим і обмеженим у своїх смаках. Єдиною жінкою, до якої він був по-справжньому прив'язаний, стала Луїза Колле. Однак через страх можли­вого одруження з нею письменник постійно намагався принизити її. Коли вони бу­ли знайомі вже майже рік, і весь Париж знав про їхнє пристрасне почуття, він на три місяці покинув кохану в компанії з Дю Каном заради амбіційного хлопця, який був у нього на утриманні, і відправився до Бретані. До того ж письменник не любив подорожувати. Із усіх видів мандрівок він найбільше полюбляв одну: лежати на ка­напі і спостерігати за швидкоплинною низкою пейзажів. Відомо, що під час славет­ної подорожі на Схід більшу частину часу Флобер провів у стані повної апатії.

Луїза Колле сповна зазнала від письменника принижень, грубощів, страждань під час приїзду в Круассе. Він не впустив кохану навіть у будинок. Погодився зу­стрітися з нею лише у готелі, де вона зупинилася. Митець не чув, про що говорила кохана, проте зауважив, що таємниця щастя криється в тому, щоб насолоджуватися тим, що вже маєш. Не розуміючи її страждань, Гюстав порадив одружитися з Вік­тором Кузеном, який, до речі, теж давав їй пораду вступити в шлюб із Флобером.

Приниження Луїзи почалося з початку їхнього знайомства. їй заборонялося від­силати листи на його домашню адресу, а робити це тільки через Дю Кана, приїзди­ти до Круассе і зустрічатися з його матір' ю, хоча одного разу вона була представ­лена їй на одному із перехрестків у Парижі. Колле було відомо, що пані Флобер знала про погане ставлення її сина до Луїзи. Крім того, він брехав, негативно відзи­вався про Луїзу в розмовах з друзями, насміхався над її творчістю, вдавав, що на­чебто не знав, наскільки бідною вона була, вихвалявся перед нею тим, що в Єгипті підхопив «хворобу кохання» від дешевої куртизанки; на сторінках роману «Пані Боварі» розповів про каблучку, яку вона подарувала йому на знак їхнього кохання.

Причини такого ставлення Гюстава до коханої жінки пояснити важко. Можливо, такі риси характеру Луїзи, які спочатку полонили його, — веселість і жвавість, сво­бода, почуття рівності з чоловіками — поступово почали дратувати письменника. Однак він поводив себе грубо вже під час перших їхніх зустрічей, навіть коли пере­бував у стані закоханості. У другому листі до коханої він зазначав: «Я не міг бачи­ти колиску без того, щоб не побачити тут могилу; вигляд оголеної жінки змушу­вав мене уявляти собі її скелет». Звісно, що таке твердження далеке від сентиментів коханця. Луїза вбачала причину жорстокого поводження Флобера в побоюванні її. Вона вважала, що Гюстав боязливо ставився до неї з двох причин:

як і більшість чоловіків, остерігався жінок, які наскрізь бачили чоловічу натуру;

страшився сам себе, бо міг по-справжньому закохатися в неї, впустити її в своє серце.

Флобер був переконаний, що для подружнього щастя необхідні три обов'язкові умови: дурість, егоїзм і відмінне здоров' я. Він же мав тільки одну — егоїзм. Пись­менник нікого не допускав до свого серця, яке було глибоко сховане і зачинене, со­ромився любовного почуття. Боячись закохатися в Колле, він намагався відшукати в ній більше чоловічого, ніж жіночого, вона була для нього новим видом гермафро­дита — третьою статтю. Митець хотів бачити її в ролі свого інтелектуального парт­нера, але й цей зв' язок був непростим. Він не погоджувався з її ідеями, полюбляв повчати її, але продовжував надсилати їй свої праці для зауважень. Луїзу Колле теж цікавила його думка стосовно написаного нею, тому вона обмінювалася з ним свої­ми творами. Читаючи їх, він критикував стиль письменниці, радив писати головою, а не серцем. Взагалі Г. Флобер усім давав поради щодо мистецтва поезії, хоча сам ніколи не писав віршів. Він не довіряв почуттям, боявся кохання, тому прагнув, щоб його проза була об' єктивною, науковою, безособовою; і вимагав від усіх такої самої манери письма, такого самого усамітненого способу життя: не витрачати вла­сного часу на світське життя, а присвячувати його творчій діяльності.

Гюстав Флобер був людиною пихатою, хоча сам не погоджувався з такою хара­ктеристикою. Він висміював Дю Кана за те, що той мріяв про орден Почесного ле­гіону, а сам через певний час отримав його із задоволенням; зневажав вищий світ до того часу, доки не був обласканий принцесою Матильдою; часто робив необду­мані вчинки. Одного разу купив лайкові рукавички вартістю 5 тисяч франків (за роман «Пані Боварі» отримав лише 8 тисяч франків) у той час, коли завинив своєму кравцю 2 тисячі франків. Щоб оплатити борг, його матері довелося продати землю.

Луїза здогадувалася, що Флобер по-справжньому ніколи не розумів жіночої на­тури. Випадково їй удалося прочитати його щоденник, який він вів під час перебу­вання на Сході. Усе, що захоплювало його, було принизливим і вульгарним для неї. Нільська куртизанка на ім' я Кучук Ханем, одна з найдорожчих куртизанок, змащу­вала своє тіло маслом сандалового дерева, щоб замаскувати сморід клопів, яких бу­ло багато в її помешканні. Гюстав сприйняв невдоволення Колле як вияв ревнощів і сказав, що Кучук Ханем — східна жінка, а це означало, що вона — машина, для якої всі чоловіки однакові. Він пояснив, що ця жінка не мала ніяких почуттів до нього, що вона вже давно його забула і продовжувала вести свій звичайний спосіб життя серед диму цигарок у лазні, фарбувала вії і пила каву. І навряд, щоб вона від­чувала задоволення.

У »Лексиконі прописних істин» Флобер так відгукнувся про Колле: «Колле, Луїза

а)         Нудна, настирлива, розбещена жінка; їй самій не вистачало таланту, тому
вона нездатна була розгледіти генія в інших; намагалася спіймати Гюстава в
шлюбні тенета. Уявіть собі дітей, що кричать! Уявіть собі нещасного Гюстава!
Чи може щасливого Гюстава?

б)         Смілива, пристрасна, глибоко незбагненна жінка; через кохання сама
розп' яла себе на хресті заради безсердечного, нестерпного, провінціального Фло-
бера. Вона справедливо скаржилася: «Гюстав ніколи ні про що не писав мені, крім
про Мистецтво — і про себе». Протофеміністка, яка скоїла гріх, зажадавши ко-
гось зробити щасливим».

Про себе ж зазначив таке:

«Флобер, Гюстав

Відлюдник Круассе. Перший письменник-модерніст. Батько Реалізму. Вбивця Романтизму. Понтонний міст, що поєднав Бальзака з Джойсом. Предтеча Прус­та. Ведмідь у своєму лігві. Буржуа-буржуазофоб. У Єгипті — батько вусатих,

Сен-Полікарп, Крушар, Карафон; Головний вікарій, Майор, Старий сеньйор, Ідіот салонів. Усі ці прізвиська досталися людині, яка була байдужою до шляхет­них форм звернення: «Гідність безчестила, титули розбещували, служіння обме­жувало».

Після розриву з Флобером Луїза Колле виїхала до Лондона.

Дж. Барнса непокоїла наявність двох опудал папуги, і він вирішив відшукати справжнє. Із двох наявних. На пошуки письменник витратив два роки, однак на нього чекало розчарування. Ніхто не міг сказати, який із двох папуг був справжнім, оскільки Флобер як митець писав з уявлення і міг щось поміняти для гармонії фарб, навіть якщо і взяв папугу на прокат. Дослідник творчості французького письменни­ка Люсьєн Андрійо пояснював: під час відкриття музею в Круассе звернулися за допомогою до Музею природної історії і попросили папугу. Через сорок років, ко­ли стали збирати експонати для музею при лікарні в Руані, теж звернулися до Му­зею природної історії. Із 50 запропонованих папуг вибрали такого, який більше був схожим на описаного автором. Проте жоден із папуг не міг вважатися справжнім. Г. Флобер завершив повість у 1876 році, а павільйон у Круассе відкрили через 30 років. У 20—30-х роках ХХ ст. було модним прикрашати помешкання опудалами тварин — звірів і птахів. Тому музей продавав із своїх колекцій усе те, що не ста­новило цінності. До того ж опудала з' їдала міль, вони розпадалися під дією часу. Так трапилося і з папугою Фелісите, в якого випали всі нутрощі. Історія пошуку папуги Флобера англійським письменником тихо завершилася, подібно серцю Фе-лісите, яке билося усе тихіше і непомітніше.

Дж. Барнс дійшов висновку: книги Г. Флобера, безумовно, мали важливе зна­чення для читача, але завжди надзвичайно цікаво дізнатися і про життя письменни­ка, що допоможе краще уявити особистість і оточення митця, його думки щодо ви­світлених ним проблем.

«Історія світу у 10 V розділах» (1989) — роман, який приніс світове визнання Джуліану Барнсу. Автор втілив свою давню мрію: «Написати Біблію, зручну для користування в наш час». Письменник розкрив власне розуміння історії патріарха­льного суспільства, не наполягаючи на достовірності викладених фактів. Він зазна­чав, що у творі історія — це «не те, що відбувалося насправді», а «лише те, що роз­повідають нам історики». Барнс по-своєму передав біблійний сюжет про Всесвітній потоп, переосмисливши і проаналізувавши попередній літературний досвід. Основ­ну увагу письменник звернув на проблему дегуманізації суспільства, починаючи з фанатичної віри в Бога і закінчуючи вірою в могутність науки.

На перший погляд, роман — сукупність окремих змістовно і хронологічно не-пов' язаних історій, про що свідчили різноманітні наскрізні мотиви: подорожі, обра-зи-архетипи ковчега, Ноя, жінки-воїна, «чисті» -»нечисті», «цивілізація» — «при­рода», «розум» — «почуття», «раціональне» -»інтуїтивне», «божественного шлюбу». Але це було далеко не так. Історія, за Дж. Барнсом розвивалася не лінійно, а за спіраллю.

Архітектоніка твору незвичайна: 10 новел (розділів) та інтермедії між 8 і 9 роз­ділами (1/2 розділу), які об'єднані біблійним міфом. Кожна новела — це особиста історія, яку пережив герой. У першому розділі розкрито історію Всесвітнього пото­пу, яка тематично пов' язана з 6 та 9 новелами. Під час Великого потопу для безбі­летного пасажира хробака-шашеля ковчег Ноя став плавучою в'язницею. Йому, ви­гнанцю з Божих стежок, не сподобався довколишній сморід і бруд, присутність тварин: сім істот «чистих» і по парі — «нечистих», до того ж не викликав захоп­лення і сам Ной, оскільки був п' яницею і шахраєм, не любив природи. Для хробака

так і залишалося незрозумілим, чому для спасіння Бог обрав саме таку людину. І як відповідь пролунали слова: «Знати, що твій рід буде на Землі єдиним, це кому за­вгодно запаморочить голову». На думку оповідача-хробака, праведник не заслуго­вував на спасіння. Ной — прообраз тих персонажів-чоловіків, які любили випити, були жорстокими у ставленні до оточуючих і природи, самовпевненими й егоїстич­ними, які вважали себе «чистими».

У наступних розділах хронологія розвитку сюжетної лінії головного героя поруше­на: дія 2 розділу перенесена в наш час, події 3 розділу відбувалися в 1520 році, у 4-ій новелі описано трагедію фрегата «Медузи», що сталася 1811 року. У 5-му розділі, при­свяченому опису сучасного Раю та Пекла, вміщено три історії: про людину, яка двічі врятувалася з «Титаніка», про пророка Йону в череві кита та депортований з гітлерів­ської Німеччини теплохід з євреями, який не хотіли приймати в жодній країні світу.

Дж. Барнс створив у романі дійсність, сповнену катастрофами. Так, у другому розділі письменник розповів про захоплення арабськими терористами туристів круїзного лайнеру в одному з портів. Залежно від національності їх поділили на «чистих» і «нечистих». Першими на борту лайнера розстріляли тих, чия нація була причетна до всіх негараздів, що відбувалися в Палестині.

У четвертій новелі автор надав жінці можливість змінити історію світу. Дівчин­ка Кет ще з дитинства усвідомила, що суспільство завжди надавало перевагу чоло­вікам, і це її дуже обурювало. Коли вона виросла, в неї з' явився бой-френд Грег. їхні стосунки стали такою ж моделлю споконвічного ставлення чоловіка до жінки: вона нижча за нього. Під час чорнобильської катастрофи Кет покинула ковчег, бай­дужого до оточуючого світу Грегора і втекла на човні з парою котів, шукаючи по­рятунку серед дикої природи.

Через нервовий розлад під час подорожі в неї почало випадати волосся, лущила­ся шкіра, її переслідували жахи. Наприклад, дівчині наснилося, що вона перебувала в психіатричній лікарні, на її руках були бандажі, а лікарі-чоловіки запевняли в то­му, що вона хвора. Кет прокинулася на острові в Торресовій протоці і побачила, що її кішка народила кошенят. Це свідчило про те, що її поневіряння не були марними, вона змогла дещо змінити в історії світу.

Автор надав можливість Кет відродити і врятувати світ, тим самим відстоюючи не модель «чоловіка», а модель «жінки», яка була спрямована на збереження та відновлення життя на Землі. Тому в розділі «Інтермедія» Барнс заклав архетип «божественного шлюбу». Основу світу письменник вбачав у єдиному цілому — чо­ловіка і жінки, об' єднаних коханням. Чоловік-оповідач дуже любив свою дружину. Найголовнішим для нього був її спокій.

Стосунки між чоловіком і жінкою завжди були непростими, бо вони то проти­стояли, то доповнювали один одного. На думку автора, щоб уникнути будь-яких протиріч, навчитися кохати, необхідно не кидатися словами: «Я тебе кохаю», не вживати їх з користю для себе. Треба пам' ятати, що «любов може принести як ща­стя, так і нещастя; але вона завжди вивільняє приховану в нас енергію... випрям­ляє нам спину, наповнює нас впевненістю, ... поки це почуття з нами, ми готові на все, ми можемо кинути виклик світові».

Отже, Дж. Барнс дійшов такого висновку:

Кохання розкриває в людині найкращі якості.

Існування світу неможливе без чоловіка і жінки. Він — центр світу, вона — центр його серця, обидва вони стають єдиним цілим, а це сприяє відродженню планети.

В любові потрібно «...бути вірними серцю, його ритму, його впевненості, його правді, його силі — і його недосконалості».

Особливості творчості Джуліана Барнса:

звернення до традиції колажного постмодерністського письма;

синтезування різних жанрових форм: історичної розвідки та журналістики, на­укового звіту і детективу, архівного рукопису і приватного листа;

відмова від авторського слова, надання можливості читачеві та персонажам спілкуватися без посередника;

фрагментарність побудови, ідеологізованість, іронічне ставлення до історії;

наявність гри з читачем та текстом;

гіпертекстуальність.

Запитання для самоконтролю

Що становить творчий доробок Г. Гріна? У яких романах він показав себе майстром психологічної оповіді, тонким дослідником людської душі ?

Який шлях визрівання творчої майстерності пройшла Айріс Мердок? Чому англійську романістку прийнято називати письменницею щасливої долі? Які ро­мани визначили її психологічну майстерність?

Представником якого напряму був Джон Фаулз? Назвіть провідні теми тво­рчості англійського письменника. Яку назву мав його перший роман? У чому поля­гає своєрідність твору? Які риси постмодернізму знайшли вияв у романах Джона Фаулза?

На які періоди поділена творчість Гарольда Пінтера? Яка основна темати­ка його творів?

Як Дж. Барнс ставився до творчості Гюстава Флобера? Що приваблювало англійського романіста в творчому доробку французького письменника? Чому центром Всесвіту письменник вважав чоловіка і жінку? Чим відрізнявся його по­гляд на історію людства від біблійного сюжету?

2. Дослідження американського життя в різних хронологічних зрізах (за творами Г. Міллера, Р. П. Уоррена, І. Шоу, Д. Селінджера, Дж. Апдайка, К. Воннегута, Дж. Хеллера, Р. Баха, С. Браун, Д. Стіл)

Генрі Валентайн Міллер (1891—1980)

Самодур, сатир, деспот, егоїст, пророк-самозванець, бунтівник суспільного спокою і геніальний пись­менник, мудрець і провидець. Якими тільки епіте­тами не нагороджували Генрі Міллера! Він один з тих письменників ХХ ст., творчість яких завжди оцінювали неоднозначно. Його ім' я не згадувалося в більшості вітчизняних підручників з історії амери­канської літератури. У той же час європейські та американські інтелектуали давно вже визнали його класиком. Ім' я письменника протягом багатьох ро­ків було символом чогось цинічного, непристойно­го. Роберт Фергюссон у книзі «Генрі Міллер: Жит­тя» заявив, що Міллер «зовсім не сутенер, описаний

феміністками, і не пропагандист сексу, а унікальна і необхідна літературі особи­стість».

Американський прозаїк, можливо, справив чи не наймогутніший вплив на су­часну літературу, проте офіційні критики з безглуздою впертістю й послідовністю довгий час нехтували його доробком. Це пояснювалося тим, що він став репрезен­тувати бурхливо проголошену «сексуальну свободу» останніх кількох десятиріч. Міллер — перший письменник, що спромігся писати про секс так природно й роз­лого, як романісти звичайно писали «про заставлені стравами столи або битви». За це його вперто не розуміли. Безперечно, він — один із найвидатніших американсь­ких письменників, творчість якого заслужила на увагу дослідників літератури та широкого читацького загалу.

«У мене ні роботи, ні заощаджень, ні надій. Я — найщасливіша людина у світі». Генрі Валентайн Міллер прожив довге життя. Він народився в сім' ї нащадків німе­цьких переселенців 26 грудня 1891 р. у Брукліні. Міллери були забезпеченими, ма­ли свій особистий будинок, могли дозволити утримувати вчителя музики для Генрі, регулярно поповнювати бібліотеку, підтримуючи любов сина до музики та читання. Молодша сестра Генрі — Лоретта — була несповна розуму, і після смерті батьків йому довелося про неї піклуватися протягом усього подальшого життя.

Після закінчення школи він вступив у Нью-Йоркський університет, але вже че­рез кілька місяців покинув навчання, натомість пройшовши неповний курс історії мистецтва у Нью-Йоркському міському коледжі. У ці роки Міллер вперше закохав­ся. Він зав' язав роман з жінкою, яка була на п' ятнадцять років старшою за нього.

У юності майбутній письменник змінив десяток найрізноманітніших професій, жодна з яких не мала продовження в його майбутній долі. Лише одному захоплен­ню (окрім літератури) він зберіг вірність до кінця життя — живопису. Міллер захо­плювався малюванням вже в зрілому віці. Перша виставка його робіт відбулася в 1927 р. в Нью-Йорку. Світ зустрів живописні спроби автора так само, як і літерату­рні, — мовчанням. Коли наприкінці 60-х років ХХ ст. «Тропік Рака» став бестселе­ром, а Г. Міллер опинився в зеніті письменницької слави, він став відомим і як жи­вописець. Сам письменник дав відповідь на хвилююче всіх запитання, ким він був насамперед — письменником чи художником: «У мене справа відбувається так: малює ангел, а пише диявол». Для Міллера — художника характерна була та сама свобода від загальноприйнятого і загальновизнаного, що й для Міллера-літератора.

Влітку 1917 року двадцятип'ятирічний Міллер, частково рятуючись від військо­вої служби, вступив у свій перший шлюб з Беатрисою Сільвас Уікенз і став батьком доньки Барбари. Необхідність утримувати родину, поповнювати бібліотеку, фоно­теку та інші життєві проблеми змусили його шукати високих заробітків. Він влаш­тувався управляючим у телеграфну компанію, де плідно накопичував матеріал для своєї майбутньої прози. Перші спроби в літературі (п'ять коротеньких оповідань у журналі «Чорна кішка») вилилися в перший гонорар у 2 долари і 43 центи. І коли бос, дізнавшись про творчу активність свого співробітника, недбало кинув, що мо­лодика, напевно, «непокоять лаври Гораціо Олжера», автора популярних і надзви­чайно сентиментальних історій про те, як усе в Америці сприяло тим, хто активно прагнув багатства, Генрі Міллер пообіцяв: «Я дам вам Гораціо Олжера таким, яким він став на другий день після Апокаліпсису...». Один із дослідників його твор­чості зазначав: «Він прагнув писати так, аби витіснити Гораціо Олжера із свідо­мості північних американців».

Між тим сімейне життя розвалювалося. Наприкінці літа 1923 року Міллер зу­стрів Джун Едіт Сміт, яка стала його другою дружиною і «енергетичним співавто­

ром» усього, що він написав. Джун повністю змінила його життя. Вона наполягла на тому, щоб Генрі присвятив себе літературі. Фінансове забезпечення кохана письменника взяла на себе, працюючи навіть у дешевих кафетеріях і закусочних. Проте в своїх любовних почуттях Джун не була постійною, і Генрі Міллер з вели­кими труднощами зносив усі подружні зради дружини.

У 1930 р. письменник переїхав до Парижа, куди в 20-х роках ХХ ст. перемістив­ся із Нью-Йорка центр літературного і культурного життя. Про свої враження і життєві негаразди протягом перших місяців перебування в столиці Франції Міллер регулярно писав у листах своєму другу дитинства художнику Емілю Шнеллоку, які були своєрідним «провідником» по «Парижу Міллера». Саме в цьому чарівному місті відбулися дві найважливіші події, які визначили подальшу долю письменни­ка: знайомство з Анаїс Нін і поява на світ роману «Тропік Рака». В одному з листів романіст писав другу про те, що «зміг би написати книгу за місяць, якби йому вда­лося знайти стенографістку, якій можна було б диктувати в ліжку, а значить, працювати 24 години на добу».

Йому пощастило, він знайшов письменницю Анаїс Нін, яка стала його музою і порадницею. Своєму знайомству молоді люди завдячували спільному другу Річар-ду Осборну, який показав Анаїс перші начерки «Тропіка Рака» Міллера. Початком роману стала переписка, в якій проявилися їхні спільні інтереси. Нін пристрасно захоплювалася психоаналізом, і під її впливом письменник став робити розлогі за­писи всього того, що він міг згадати про своє дитинство: перші мемуари, перших друзів, перші страхи, амбіції і забобони. Все це пізніше лягло в основу його літера­турного автопортрету — роман «Чорна весна». Об' єднував їх також спільний інте­рес до творчості Д. Х. Лоуренса і астрології. Міллер схвально ставився до літерату­рних занять коханої. З приводу її літературних щоденників він якось підмітив, що в них «на півтора мільйона більше слів, ніж в усіх творах М. Пруста, разом узятих», і вони «мають безмірно більшу цінність для світу».

Коли письменник познайомився з Анаїс, то написав у одному з листів до друга Еміля: «Чи можеш ти собі уявити, що значить для мене кохати жінку рівну мені у усіх відношеннях». Вперше романіст оцінив жінку за її інтелектуальність. Він захо­плювався розумом, прозою Нін і, звичайно ж, тією сміливістю, з якою вона опису­вала у своїх щоденниках їхній роман. Але це кохання тривало недовго, бо вона не захотіла покинути свого чоловіка і стати мадам Міллер.

Паризький період життя Генрі Міллера став своєрідним етапом визрівання і становлення його творчої самобутності і майстерності. У 30-х роках у Парижі були написані й опубліковані найвідоміші твори письменника — «Тропік Рака» (1934), «Чорна весна» (1936), «Тропік Козерога» (1939), які склали разом своєрідну трилогію. До США доходили лише окремі примірники творів, заборонених як по­рнографія.

«Тропік Рака» був написаний за рік, але знайти видавця виявилось не так уже й легко. Єдиною гідною кандидатурою був власник видавництва «Обеліск прес» Джек Канан, який друкував «круту» на той час порнографію. Видавці підписали з Міллером контракт у 1932 р., після чого сміливість їх покинула через думки про можливі процеси і витрати, які могли перевищити прибуток. Шістдесят судових позивів проти видавців — за аморальність — викликала ця книга після виходу її у 1961 р. в Америці. У нашій країні, отримавши скандальну славу, твір побачив світ лише через більше ніж півстоліття.

Романи Генрі Міллера і справді вирізнялися повною сексуальною розкутістю, втім, до неї лише не зводилися. «Чорна весна» (книга Анаїс Нін), яка спочатку мала

назву «Бог», — авторські спогади про дитинство та юнацькі роки; «Тропік Козеро­га» (книга Джун) — про ранню нью-йоркську фазу життя. У »Тропіку Рака» йшло­ся про паризькі роки. Цей роман визнали автобіографічним, хоча в ньому більше вигадки, ніж реальності. Автор представив себе людиною без суворої моралі, з ві­льним серцем, їдким розумом і винятковим почуттям гумору. «Міллерові досягнен­ня дивовижні: він напрочуд кумедний, не перетворюючи секс на комедію,. його слово — надзвичайно точне і поетичне, у його творах немає самовдоволеності», — писав свого часу дослідник Карл Шапіро. Головний герой роману, як і сам пись­менник, бачив у сексі єдиний зв' язок між людьми. Однак не лише масштабність еротичних сцен привернула увагу читача до твору Міллера. Романісту вдалося пе­редати захоплюючу і неповторну атмосферу передвоєнного Парижа, відтворити сам дух часу.

Проза письменника — це потік екстатичної свідомості, призначення якої — від­чути та передати ритм життя. І тому не випадково Міллер звернувся до тіла — аку­мулятора життєвої енергії і джерела творчого напруження. Його цікавило все, що було пов' язане з найбільш сакральними пластами свідомості та людського буття.

Серед естетичних та філософських джерел, що вплинули на віртуальний світо­гляд письменника, була східна філософія. У його творчості виразно відбилася кате­горія «дао», тобто «категорія істинного шляху», сходження до найвищих життєвих цінностей. Доцільно також провести паралель між світоглядом Г. Міллера та схід­ним поетом Іккю. За Іккю, творчість — важлива і корисна галузь людської практи­ки, але не найвища в ієрархії життєвих цінностей; головне — мистецтво життя. Ге­нрі Міллер же вчив сприймати життя, пропускаючи його крізь себе і, не відволі­каючись на незначні цілі, псевдозавдання. Мета життя — це саме життя. Головна заповідь письменника — жити, відкрившись світу, сприймати добро і зло в його ді­алектичній єдності. Видатний американський прозаїк став живим оракулом, муд­рим старцем, що вказав шлях спасіння від бурхливого моря життєвої суєти, від со­ціальних потрясінь і політичних катастроф індустріальної цивілізації, яку він глибоко ненавидів і всупереч якій жив несамовитим мандрівником.

З 1939 — по 1941 рік Генрі Міллер подорожував Грецією, вивчав Американсь­кий континент. Цей період у житті письменника став часом підвищеного інтересу до власної персони та творчості, а тому митець намагався поринути в стан спокою і безтурботності. Писав багато, але зовсім не те, чого від нього чекали видавці. Гол-лівудське літо 1941 року переконало його, що Каліфорнія — саме те місце, де він хотів би оселитися.

У 1945 році третьою дружиною Міллера і матір'ю його двох дітей (донька Ва­лентина і син Генрі-Тоні) стала американка польського походження Яніна Марта Лепська. Вона не отримала від чоловіка того, чого очікувала, — розміреного сімей­ного життя. Письменник був противником будь-якої дисципліни, і в 1951 р., за спі­льною згодою, подружжя розлучилося.

Коли у 1938 році Генрі Міллер покидав Париж, його ім'я тільки починало по­ширюватися в Європі. До кінця Другої світової війни американського прозаїка вже вважали одним з найбільш відомих і популярних письменників сучасності. Коло шанувальників його творчості і особистості, захисників від нападів цензури постій­но поширювалося: Андре Бретон, Жан-Поль Сартр, Джордж Оруелл, Лоуренс Да-рел, Поль Елюар, Альбер Камю, Жорж Батай, Джон Апдайк та ін. Видання і пере­видання книг Міллера, поява перекладів його творів німецькою, датською, шведською, французькою мовами — все це перетворило романіста на мільйонера і дало йому можливість здійснити в 1952 році семимісячну весільну подорож із чет­

вертою дружиною Евою Маклюер. На відміну від Лепської, їй було за щастя стати помічницею людині, яку вона вважала генієм. Ева була гарною господинею, і Генрі відчував себе надзвичайно щасливим. Він писав друзям, що в нього розпочалося нове життя із жінкою, яка могла бути одночасно дружиною і другом. І головне — тепер він міг взяти до себе дітей.

Тим часом Міллер поновив стосунки зі своєю донькою від першої дружини Бар­барою, з якою вони не бачилися понад тридцять років. Вона випадково дізналася про нього з преси, написала листа, потім вони зустрілися і ніколи вже не припиняли зв' язку.

Між тим число шанувальників американського романіста поступово зростало. Каліфорнійський період творчості став для Міллера доволі плідним. Він написав об' ємну трилогію «Милостиве розп' яття» («Розп' яття троянди»), над якою працю­вав протягом п' ятнадцяти років. У 1949 р. в Парижі вийшов перший том трилогії — роман «Сексус». Наявність багатьох пікантних сцен у творі зробила абсолютно не­можливим його видання у Штатах. Однак книги Генрі Міллера з шаленим успіхом продавалися в Європі.

У 1953 році в Парижі вийшов другий том трилогії — роман «Плексус» («Спле­тення»). Через шість років письменник закінчив останній том трилогії «Нексус» («Узи»), який побачив світ у Парижі в 1960 році. Трилогія «Розп' яття троянди» стала унікальним людським документом, вмістивши, крім «міллеризмів» та автобі­ографічних мотивів, ті тони історичного спектра Брукліна і Нью-Йорка, які зали­шалися поза сторінками газетних видань.

У 1960 році Генрі Міллера запросили до складу журі Канського кінофестивалю. Поїздка на цей фестиваль поклала край тривалому сімейному щастю письменника. У Франції він зустрів свою стару знайому, відвідав разом з нею Мілан, Пізу, Фло­ренцію. Дізнавшись про цей зв'язок, Ева написала йому листа з вимогою розлучен­ня. «Я на межі зриву, — писав романіст своєму другу, — справжній невроз. Почу­ваюся дуже самотнім. По суті, я перетворився на Вічного Скнару. Не знаю, куди діватися, що робити. Бувають дні, коли я думаю, чи не лягти до психіатричної лі­карні. Тільки не розповідай, будь ласка, нікому про мій стан».

Причину депресії, яка охопила Міллера в 1961 році, його біографи вбачали в тому, що він раптово зробився багатою людиною. Великий прибуток письменнику приніс роман «Тропік Рака», який був легально надрукований у Сполучених Шта­тах Америки майже після тридцяти років від часу його написання. Цьому переду­вала довготривала боротьба за пом' якшення цензури і зміну загальноприйнятих правил у визначенні літературного твору як непристойного. Проте видання роману на батьківщині обернулося для письменника новою хвилею судових процесів. Ос­таточна заборона на друк творів Міллера в Америці була знята лише в червні 1964 року рішенням Верховного суду.

У травні 1961 року в Японії відбулася виставка картин митця. Багато в чому йо­му допомагала Хоні Токуда — 27-літня співачка із голлівудського ресторану, — в яку письменник одразу закохався. Він засипав її любовними листами. Японка спо­чатку не відповідала взаємністю, тому він намалював цілу серію акварелей під на­звою «Безсоння». Але все скінчилося добре, і незабаром Хоні стала «мадам Міл-лер». «Я думаю, що в мені він покохав перш за все музиканта. Він був офіційно одружений п 'ять разів, у загальній же кількості мав вісім дружин», — згадувала вона. Коли Хоні стала дружиною Генрі, він малював щодня, як правило, наспівую­чи, насвистуючи, а якщо був у настрої, то й пританцьовуючи. «Малювати — зна­чить знову кохати, — сказав якось Міллер. — Тільки, коли ми дивимося закохани­

ми очима, ми можемо побачити те, що бачить художник. Він — саме кохання, бі­льше того, вільне від власництва. Митець мусить поділитися тим, що він ба­чить». їхній шлюб тривав недовго, усього три роки, протягом яких Міллер задово­льнявся роллю менеджера і фінансиста своєї дружини. Вона відновила життя семидесятилітнього дідуся: він займався її кар' єрою, возив до Парижу, оплачував усі забаганки юної красуні.

Генрі Міллер не з тих, про кого можна сказати, що він «доживав решту своїх днів...». До кінця життя письменник не відчував нестачі у спілкуванні, його постій­но оточували шанувальники і помічники. Тричі митця відвідувала Анаїс Нін, бува­ли в гостях Дарел, Бренда Венус, Джек Ніколсон і навіть губернатор Каліфорнії Джері Браун. У 1976 р. французи нагородили Міллера орденом Почесного легіону, а в 1978 р. письменник розпочав кампанію по висуненню своєї кандидатури на Но­белівську премію і прилучив до цього усіх європейських видавців. Лауреатом 1979 р. став Іцхак Башевіс-Зінгер, і митець відверто порадів за письменника, творами якого в останні роки життя захоплювався.

Навесні 1980 року самопочуття великого американського романіста погіршило­ся, і в передчутті близької смерті він продиктував прощальні листи друзям — з особливою любов' ю Альфреду Перле і Лоуренсу Дарелу. 7 червня 1980 року Генрі Міллер тихо помер уві сні. Дітям він залишив у спадок більше ніж півмільйона до­ларів.

Довготривалий життєвий і творчий шлях письменника засвідчив, що він — не­виправний бунтівник будь у чому. Його бунт — це не тільки виклик морально-етичним нормам та заборонам, а й захист абсолютної свободи особистості від сус­пільства. Критики завжди зараховували Міллера до кініків. Загальновідомо, що кі-нізм — це форма світогляду, для якої характерні заперечення, цілковите невизнан­ня законів, норм, стереотипів, моралі, ідеології. Кінік не просто заперечував, він епатував сучасне йому суспільство своєю поведінкою та висловлюваннями. Етика кініків була насамперед негативною, такою, що перекреслювала загальноприйняті цінності і вимагала «відчуження від зла», тобто поривала зі всіма моральними нор­мами, які освячували соціальне зло.

Справжня оригінальність Генрі Міллера полягала в розкритті та описі низки взаємопов' язаних поглядів на відносини статей, що, незважаючи на свою величезну поширеність та силу, ще ніколи (або ніколи так очевидно) не були відображені в лі­тературному творі. Він перший з усією повнотою висловив давнє почуття зневаги до жінки. Решта його поглядів на сексуальні взаємини напрочуд традиційні.

Статі — це два ворожі табори, розуміння між якими неможливе, бо чоловік — особа інтелектуальна і сексуальна, а жінка — суто сексуальна, примітивна біологі­чна істота. На думку Генрі Міллера, лише чоловік був здатен розвивати культуру та розум.

Усіх жінок письменник поділяв на дві групи: «брудні» — ті, що поступилися своєю честю перед чоловічою сексуальністю, «чисті» — ті, що заперечували секс. Деякі з цих «чистих» жінок були просто чудовими (матері, кохані юнацьких літ тощо), проте решта — лише лицемірки, яких треба покарати і виставити на осуд. Долучаючись до сексуальності, жінка, на думку письменника, принижувала себе, а тому заслуговувала, щоб її паплюжили.

Ідеальна жінка для Міллера — повія, сексуальність якої регульована грошовими відносинами. Обернути жінку на товар, на думку романіста, — це не тільки приєм­на зручність для чоловіка (адже легше платити, ніж переконувати), а й досконала форма жіночого існування. Повія могла допомогти чоловікові «без зусиль пройня­

тися тим струмом, що знову дає відчути землю під ногами». У неї завжди було правильне мислення: вона неосвічена й порочна, але вкладала в роботу все своє се­рце і душу. «Вона наскрізь і геть в усьому повія — і в цьому її чеснота».

У більшості своїх романів Генрі Міллер висловив певні думки, здавна властиві чоловічій культурі: прагнення цілковито знеособити жінку, обернувши її на товар, на річ, перетворити жіночу сексуальність на здобич, яку можна дешево експлуату­вати, втілити дитячі фантазії про чоловічу владу, не обмежену реаліями людського суспільства та складністю взаємин з іншими людьми.

Показовим у даному випадку став один з найкращих творів письменника — ро­ман «Тропік рака». Книга написана від першої особи у формі щирої, відвертої і напруженої сповіді бідного письменника-початківця, який уже другу осінь як еміг­рував до Парижа з Америки, де покинув свою дружину Мону. Він мешкав на віллі Боргезе разом зі своїм товаришем Борисом. До нього часто приїздила дружина, і разом вони полюбляли блукати вулицями прекрасного міста, сповнені спогадів про колишнє пристрасне кохання.

Царина діяльності головного героя дуже обмежена (працював коректором і час від часу давав уроки мови), проте більшу частину свого часу він відводив на напи­сання книги, яку називав піснею і хотів присвятити чарівній подрузі Тетяні, бо не міг ніяк забути тих близьких стосунків, що були між ними. Герой часто бував у бу­динку коханої та її чоловіка Сильвестра, де збиралося вузьке коло друзів: Ван Нор-ден, Карл Молдорф та ін.

Одного разу, блукаючи вулицями, Міллер пригадав, як колись такого ж чудово­го дня він зустрівся з повією Жермен. Ця жінка не відіграла особливої ролі в його житті, бо «кохати Жермен було так само безглуздо, як любити павука». Вона до­помогла йому ствердити власне егоїстичне «я» та послужила для задоволення його фізичного потягу: «Усі чоловіки, які були з тобою до мене, — баржі, що пропливали вздовж. Їх корпуси і щогли — потік людського життя, що протікав через тебе і через мене, і через усіх, хто тут був до мене і буде після мене...». Секс для Генрі — це гра, головне правило якої — отримати якомога більше, нічого не віддавши. Ор­гії, що їх автор подав нам як взірець свободи і щастя, — насправді лише сцени ви­яву авторитарної волі, де чоловікові надано абсолютну свободу дій.

Подібних правил гри дотримувався і друг Міллера Ван Норден, якому потрібні були жінки лише для задоволення плотських утіх: «Біда в тому, що я не можу за­кохатися, я дуже великий егоїст. Жінки допомагають мені лише мріяти. Я знаю, що це вада — як пияцтво або опіум». Інший його друг, Карл, уже півроку листував­ся з багатою жінкою Ірен. Генрі допомагав йому писати листи, бажаючи «довести цей роман до логічного завершення».

Незабаром у житті головного героя знову розпочався бурхливий роман з колиш­ньою коханкою Тетяною, яка повернулася з Росії. «З такими жінками, як Тетяна, в повному соку треба бути обережним. Розлучатися з нею було важко, це правда. Зазвичай я заводив її до маленької церковки, неподалік від редакції, і там, стоячи в темряві, ми обнімалися в останній раз... Тетяна хотіла, щоб я покинув роботу і ці­лодобово займався з нею коханням». Нова пристрасть і палкі почуття заважали Ген­рі сконцентруватися на роботі, тому його звільнили.

Деякий час молодий письменник-початківець перебивався невеличкими гонора­рами за періодичні статті, виступав у ролі фотомоделі, заводив нові знайомства з метою прожити за чужий кошт. Але незабаром йому прийшов виклик учителювати в одному з провінційних містечок. Не маючи педагогічного досвіду, він роздуму­вав, як почати перший свій урок: «Про що я повинен розповідати? Про листя тра­

ви, про податкові перешкоди, про Декларацію незалежності, про останню війну гангстерів? Про що? Я розпочав урок з посвяти у фізіологію кохання». Відтоді клас був завжди переповнений, а на уроках діяв принцип: запитуйте, що хочете.

Проведений тиждень у цьому містечку для Міллера видався вічністю: «Усе тут закам'яніло, думка застигла і вкрилася інеєм...». Тільки навесні йому вдалося вир­ватися звідти — Карл сповістив, що звільнилося місце в газеті.

Повернувшись до Парижа, Генрі дізнався, що Філмор потрапив до божевільні, а Карл зблизився з дівчинкою 15 років. Він відвідав Філмора в лікарні і обурився з приводу того, що його друг збирався одружитися з повією Жаннет, яка била його і не дозволяла ніде баритися. Міллер вирішив допомогти другові виїхати до Амери­ки без відома Жаннет. Філмор залишив йому гроші для коханої, але він вирішив трохи пожити красивим життям за чужий кошт.

У своєму романі автор підвів читача до висновку, що «в житті немає нічого, що могло б зацікавити людину хоча б на 24 години. Ми переживаємо мільйони життів у кожному поколінні, але не саме життя... Увесь світ — це сіра пустеля, килим із стін і цегли. Увесь світ зайнятий виробництвом. Неважливо, що він виго­товляє. Головне — вперед! Час підганяє».

Особливості творчої майстерності Г. Міллера:

твір — бунт проти шляхетності;

ідентифікація героя з особою автора;

поєднання відвертості, грубості та крайньої правдивості любовних сцен з по­езією;

психологізм і лаконічна виразність описів;

еротизм книг, шокуюча точність у відтворенні інтимних сцен;

використання ненормативної лексики;

секс — не мета, а засіб викриття, навіть епатажу.

Роберт Пенн Уоррен (1905—1989)

Останній представник славетного покоління амери­канських письменників, яке дало світу імена Фолк­нера і Хемінгуея, Фіцджеральда і Стейнбека, класик американської літератури ХХ ст., автор наукових праць, літературний критик і теоретик, поет, лауре­ат кількох премій.

Народився Роберт Пенн Уоррен 24 квітня 1905 року у м. Гатрі (шт. Кентуккі). Виріс і здобув вихо­вання в інтелектуальній атмосфері «Південного від­родження», яке надихало ідеями творчого реваншу за поразку в Громадянській війні США.

Вищу освіту Роберт здобув у Каліфорнійському та Оксфордському університетах.

Літературну діяльність поет розпочав, будучи студентом, у 20-х роках ХХ ст. Спочатку звернувся до жанру лірики. Написав близько 10 поетичних збірок. Остання з них «Вибрані поезії, 1923—1975» вийшла в світ до 70-річчя письменника. За збірку віршів «Обі­цянка» (1957) автор отримав Національну книжкову і Пулітцерівську премії.

У 30—50-х роках працював як літературний критик і теоретик. Серед критичних праць заслуговувала на увагу книга, яку він присвятив сотим роковинам з дня на­родження автора «Американської трагедії» Т. Драйзера. Впродовж семи років реда­гував заснований ним журнал критики і літературознавства «Сазерн ревью».

Літературно-художню діяльність романіст успішно поєднував із викладацькою. Зна­чну частину життя викладав у Луїзіанському (1934—1942), Міннесотському (1942— 1950), Бєльському (1950—1973) університетах. Як професор, написав посібники для студентів коледжів та університетів: «Розуміння поезії» (1938), «Розуміння літератури» (1943). Коло інтересів письменника склала головна тема — тема історії (романи «Юр­мище ангелів», «Притулок», біографія знаменитого аболіціоніста Джона Брауна тощо). Писав Р. П. Уоррен і про Дж. Конрада, і про У. Фолкнера, і про Е. Хемінгуея.

Світове визнання письменнику приніс роман «Все королівське військо» (1946). Серед численних знаків визнання заслуг Роберта — пост консультанта в Бібліотеці Конгресу (1944), Боллінгенівська премія (1963). У 1986 році він став першим по-етом-лауреатом США.

Уоррен Роберт Пенн помер 15 листопада 1989 року в м. Страттоні (шт. Вер­монт).

«Все королівське військо» (1946) — один із показових творів письменника. Роману присуджено Пулітцірську премію 1947 року.

Твір написано після закінчення Другої світової війни. Його назва запозичена з англійського дитячого віршика, наведеного у відомій казці Л. Керролла «Аліса в Задзеркаллі» про Товстуна-Коротуна, який звалився зі стіни і розбився на шматки так, що «все королівське військо» не могло зібрати, стулити докупи тих шматків.

За жанром — політичний роман, у ньому розповідалося не лише про теперішній час, а й про минулий.

Прототипом Віллі Старка став реальний губернатор Луїзіани, а згодом — сена­тор у Вашингтоні Х' ю Лонг, методи правління якого спостерігав Р. П. Уоррен під час викладацької роботи в Новому Орлеані. Проте автор повністю не прив'язувався до його біографії.

Провідна тема роману — відповідальність людини перед історією за свої дії та вчинки.

Головний герой Віллі Старк блискавично швидко і успішно зробив кар' єру по­літика: подолав шлях від селянського парубка (сина фермера) до губернатора шта­ту. Його історія — це історія морального падіння людини, втрата нею усіх ідеалів. Тому автора не стільки цікавив механізм завоювання і утримання влади, скільки моральні його наслідки.

Розповідь у творі йшла від імені репортера, а згодом — і секретаря губернатора Джека Бердена (учасника і очевидця) з метою переконання читачів у правдивості викладених фактів. Журналіст займався пошуком істини. На його думку, сильна, енергійна особистість могла багато чого зробити для суспільства. Тому він викону­вав усі розпорядження Старка, хоча іноді вони знаходилися в протиріччі з його со­вістю. Тільки після смерті губернатора Джек Берден по-новому переосмислив шлях, який був ним пройдений, щоб повернутися до нового життя.

Події роману охопили період 1922—1936 років, коли розпочався протест проти фашизму. 1922 рік — початок великої політичної кар' єри Віллі Старка. Вайлуватий селюк, окружний скарбник, не схильний до пияцтва чоловік шкільної вчительки на хвилі загального політиканства став губернатором штату Мейсон-Сіті. 1936 рік — зеніт його слави: портрети Віллі Старка розвішені всюди, перед ним люди розсту­палися як перед пророком. Від однієї дати до іншої губернатором пройдено знач­

ний шлях. Якщо на початку кар' єри він був переповнений почуттями справедливо­сті, непідкупності, бажання змінити життя простих людей на краще, побудувати в країні багато доріг, безкоштовних шкіл і лікарень, «забезпечити старих і немічних, звільнити бідняків від тягаря податків і посилене спадкування багатіїв», то напри­кінці роману постав перед читачем зовсім іншою людиною: всемогутнім господа­рем краю, демагогом, спритним політиканом, який найняв на службу «королівське військо» — зграю покидьків для тероризування своїх суперників. Він не гребував ніякими методами боротьби за збереження влади: залучав до себе на службу влас­них ворогів, вдавався до шантажу, підкупу, наклепу, погроз.

Ставлення мешканців штату до губернатора було неоднозначним. Одні вбачали у Старку запеклого американського фашиста-диктатора, інші ж, навпаки, — пред­течу нового курсу. Джек Берден розумів неоднозначність Старка і намагався пере­конати в цьому інших такими словами: «Людина — створіння дуже складне, вона не буває тільки добра чи тільки погана, а завжди добра й погана водночас, і добре в ній випливає з поганого, а погане з доброго, і все так перемішалося, що сам чорт ногу зломить». Біда губернатора полягала в тому, щоб він намагався зберегти гід­ність. Чим вище Віллі Старк піднімався соціальними сходинками, тим швидше втрачав людські риси. Врешті-решт була зруйнована його сім' я, загинув син, трагі­чна розв' язка очікувала і його самого.

Успіх Старка серед населення штату був забезпечений тим, що він умів говори­ти простою і доступною мовою про те, що хвилювало інших, бути відвертим і щи­рим, завжди підводив їх до висновку — усвідомлення своєї значущості в історії: «Якщо ви не проголосуєте за мене, ви — ніхто», «Якщо б уряд усе робив для людей, губернаторів би не вибирали» тощо.

Обійнявши посаду губернатора, герой вів себе незалежно, ні з ким не рахувався, принижував сенаторів, критикував «сильних світу». Якщо хтось наважувався чинити йому опір, вдавався до шантажу. Він наказав Джеку Бердену розслідувати справу су­дді Ірвіна, знайти в діях правника ніцівні вчинки (спіймали на давньому хабарі) тіль­ки тому, що той не погодився підтримати його кандидатуру під час виборів. Губерна­тор звернувся до Бердена тому, що знав: суддя був для Джека замість рідного батька, якого той і не знав, гарно ставився до нього, вчив усьому високому.

Будучи соціально зумовленим, Джек Берден служив Господарю, намагаючись переконати інших у тому, що працював на губернатора не заради грошей, а заради нього самого.

Губернатор Старк був переконаний, що кожна людина — король. Усі навколо — друзі. Тому зібрав навколо себе своє «королівське військо» і здійснив управління штатом. Серед його оточення репортер Джек Берден, муніципальний чиновник Ма­люк Даффі, Ласунчик Ларсон, Анна і Адам Стентони тощо. Вони служили в його війську заради грошей і влади, хоча на початку роману наголошували на тому, що не голосували за нього на виборах. Прибічники губернатора начебто не бачили то­го, що відбувалося навколо. Анна Стентон, дочка останнього губернатора-аристократа, стала коханкою Старка, її брат Адам Стентон погодився бути голо­вним лікарем нової лікарні. Джек Берден не звернув уваги на те, що Господар зро­бив своєю коханкою дівчину, яку той кохав. Із усіх героїв твору лише один Адам морально чистий, «він романтик і створив в уяві свою картину світу, а коли світ не відповідав цій картині, то ладен був відцуратися від нього». Тому саме він і за­стрелив Старка, щоб припинити оте зло, з якого політик намагався робити добро. Однак вчинок Стентора все ж таки зумовлений більше не політичними мотивами, а помстою за спокусу його сестри.

Як губернатор, Віллі Старк здійснив багато чого з того, що пообіцяв під час ви­борів: побудував тисячі кілометрів гарних доріг, відкрив 108 шкіл, створив 60 тис. робочих місць. Отже, загальний баланс його діяльності був прибутковий у порів­нянні з тим, в яку клоаку перетворили штат попередній губернатор Стентон і суддя Ірвін. Проте він змінився морально. Став нахабним, грубим, амбіциозним, у своїх цілях використовував знання психології людської душі, гарно орієнтувався в тому, що відбувалося навколо нього, і вчасно вдавався до певних мір покарання. На ос­нові особистого життєвого досвіду дійшов висновку, що в світі панувало зло, що не існувало чесних людей, кожна людина здійснювала в житті ганебні вчинки, які ре­тельно приховувала. Люди «наполовину раби, наполовину покидьки». Він керував­ся власною теорією: якщо в світі панувало зло, необхідно було з нього зробити до­бро, оскільки більше його робити ні з чого. Знаючи, що Конгрес намагався оголо­сити йому імпічмент, зробив усе, щоб із негативного результату отримати позитив­ний. І це йому вдалося, імпічмент провалився, оскільки було набрано 17 голосів «за» проти 39. Журналіст Джек Берден зрозумів, що Старк — неоднозначна по­стать, що його розбестили успіх і влада, які суперечили прагненню робити добро.

Своїм романом Р. П. Уоррен застеріг: не переступати моральної межі, пам'ятати про свою відповідальність перед тими, за кого відповідаєш, хто живе в цьому світі, щоб не викликати лавину зла, ненависті, протесту.

Історія виступила як тягар, якого не уникнути особистості. І лише тоді вона дій­сно стане людиною, а не Шалтаєм-Болтаєм, якого не могла зібрати уся королівська кіннота і все королівське військо, бо він розсипався на шматки.

Новаторство Р. П. Уоррена:

відзначався філософічністю;

був схильний до яскравої метафоричності;

намагався збагнути закономірності історичного процесу і його впливу на людей;

ставив важливі політичні, економічні й моральні проблеми;

зображував героїв багатогранними, показуючи їх як у сфері громадської дія­льності, так і в особистому житті.

Ірвін Шоу (1913—1984)

Ірвін Шоу — відомий американський прозаїк і драматург, який увійшов в історію світової літера­тури як автор книг, помічених справжнім гуманіз­мом, пронизаних реальним болем і переживанням за людину, впевненістю у тому, що людина, за сло­вами У. Фолкнера, «вистоїть і переможе». Він на­лежав до тих письменників, які ніколи не могли пожалітися на неувагу до себе і своєї творчості. Читацький успіх для нього — явище звичне: у яко­му б жанрі письменник не працював — чи то ро­ман, п' єса або коротке оповідання, — у нього май­же завжди виходило майстерно і цікаво для найрізноманітніших читацьких груп.

Творча лабораторія американського романіста, новеліста, драматурга представлена дванадцятьма

романами, десятьма збірками оповідань і кількома десятками п' єс. Дещо з цього рі­знобарв' я творів дійшло в перекладах до нашого читача, але по-справжньому в на­шій країні цього письменника відкрили нещодавно.

Американський прозаїк і драматург Ірвін Шоу народився 27 лютого 1913 року в Нью-Йорку. Походив з єврейської сім' ї дрібного комерсанта. Рано розпочав трудо­ву діяльність: працював на фабриці парфумів, в універсальному магазині, шкільній бібліотеці, вчителював, був водієм вантажівки і навіть гравцем професійної футбо­льної команди. Мужньо пройшовши ці «університети», майбутній письменник на­томість накопичив неоціненний запас життєвих спостережень для своїх майбутніх творів.

У 1934 р. він закінчив Бруклінський коледж із званням бакалавра мистецтв і влаштувався радіожурналістом. Завжди виявляв і неабияку громадську активність. З приходом Гітлера до влади Ірвін Шоу взяв активну участь у боротьбі проти фа­шизму. У цій атмосфері «червоних тридцятих» відбулося формування його пись­менницьких поглядів і переконань. З перших кроків у літературі він заявив про себе як письменника соціального темпераменту, який уважно придивлявся до суспіль­них конфліктів.

У 1936 році двадцятитрьохрічний юнак дебютував антивоєнною п'єсою «Похо­вайте мертвих», яка успішно була поставлена на сцені радикального театрального об'єднання «Груп тієтр». В одному з перших маніфестів цього об'єднання (серед його керівників були відомі режисери Г. Клермен і Лі Страсберґ), зокрема, наголо­шувалося: «Хорошою слід вважати ту п 'єсу, в якій є образ або символ актуальних проблем нашого часу». У творі автор змалював оригінальну ситуацію. Шестеро со­лдатів, які загинули в бою, відмовилися від поховання, не бажаючи лягати в моги­лу. Натомість начальство вимагало поховати загиблих за всіма правилами військо­вого статуту, оскільки без цього, мовляв, не можна «воювати до переможного кінця». Однак ані накази командира похоронної команди, ані умовляння священи­ків, ані вимоги генералів не діяли. Нарешті, генерали привели до місця поховання матерів, дружин, коханих убитих солдатів, аби з їхньою допомогою вплинути на «бунтівників», проте й це не допомогло. У фіналі один із генералів наказав розстрі­ляти непокірних небіжчиків із кулемета, щоб убити їх удруге.

Наступного року вийшла ще одна п' єса драматурга «Облога», якою він відгук­нувся на події громадянської війни в Іспанії. Після перших вдалих спроб ім' я пись­менника набуло широкого розголосу.

Коли розпочалася Друга світова війна, Ірвін Шоу відправився на фронт добро­вольцем, працював воєнним кореспондентом. Побачене і пережите ним лягло в ос­нову роману «Молоді леви» (1948), який не тільки приніс автору перший великий успіх у літературі, але й став цілою епохою в історії американського роману. Цей твір поставив ім' я Шоу поряд з такими видатними письменниками, як Н. Мейлер, Дж. Джонс, К. Воннегут. їх усіх об' єднали твори про Другу світову війну.

«Молоді леви». Події в романі відбувалися у Німеччині та США в період з 1938 до 1945 р., але значну увагу автор приділив і бойовим діям у Франції, Північній Африці, Італії. Серед численних образів твору вирізнялися три головні постаті: американці Майкл Вайтекер і Ной Аккерман та німець Христіан Дістль. їхні сюже­тні лінії розвивалися паралельно, а долі були сповнені глибокого символічного зна­чення.

Переконаний антифашист І. Шоу викрив людиноненависницьку теорію та прак­тику. Христіан Дістль — нацист (хоча замолоду він деякий час був комуністом, це було відомо гестапо і заважало його військовій кар' єрі). Він воював у лавах верма­

хту, брав участь у французькій кампанії 1940 р., потрапив у Північну Африку, де отримав поранення, потім опинився в Італії. Дістль значною мірою нагадував свого командира Гарденбурґа, котрий уособлював нацистське варварство. «Ми зможемо процвітати тільки тоді, коли вся Європа буде жебракувати», — один із його по­стулатів. Автор простежив, як насильство, грабунки, жорстокість розклали вермахт зсередини.

Письменник критично поставився і до американської армії, показавши некомпе­тентність деяких офіцерів, їхню зараженість гендлярським духом, нерозуміння ни­ми характеру та смислу антифашистської боротьби. Майкл Вайтекер — театраль­ний режисер, який бачив фальш існування багатьох людей свого кола. Внутрішнє сум' яття не полишило його і тоді, коли він був мобілізований до війська. Спочатку герой намагався, скориставшися знайомствами, отримати тепле містечко. Але по­ступово в його світовідчутті відбулися грандіозні зміни. На фронті герой став пере­конаним антифашистом.

Драматичною була доля і третього героя роману — Ноя Аккермана. Інтелігент, єврей, він зустрівся в армії з антисемітизмом деяких офіцерів та солдатів-південців. Але спроби налагодити стосунки з товаришами по службі не дали ніяких результа­тів. Коли в нього викрали із сумки десять доларів, які він хотів надіслати дружині, Ной вирішив покласти край образам і знущанням. Герой почергово викликав деся­тьох своїх кривдників битися навкулачки. Після кожної бійки він із синцями і тра­вмами йшов до шпиталю, щоб, одужавши, вступити в черговий двобій. Ной захи­щав свою людську гідність, бажаючи, щоб «з кожним євреєм поводилися так, наче він важить двісті фунтів». Саме з образом Ноя Аккермана пов'язаний глибинний гуманістичний пафос роману. У фіналі твору, де розкриті події весни 1945 р., останні дні «третього рейху», сюжетні лінії трьох героїв перетнулися. Американці вступили на територію концтабору, в якому в'язні здобули свободу, ліквідувавши охорону. Христіан Дістль сховався від розплати в лісових хащах. Там він, випадко­во зустрівши двох друзів, убив Аккермана. Переслідуючи Дістля, Вайтекер по-мстився за смерть друга. У романі, насиченому багатьма драматичними перипетія-ми, автор порушив важливі етичні проблеми становлення особистості, змалював крах ліберальних ілюзій, аморальність фанатизму і масового психозу.

У важкий для Америки час «холодної війни» І. Шоу залишився відданим про­гресивним ідеалам. Його романи 50—60-х років ХХ ст. розкуповувалися з шаленою швидкістю, але в основному залишалися слабкими копіями, які не йшли ні в які по­рівняння з гучним дебютом 30-их років і тими великими сподіваннями, які на нього покладали. Щось розладналося в творчому житті письменника після «Молодих ле­вів», і, хоч до самого кінця І. Шоу працював із завидною постійністю, випускаючи книжку за книжкою, йому вже не судилося знову віднайти ту соціальну проникли­вість і той непідробний драматизм конфліктів, які так приваблювали в його перших творах. Важко сказати, що стало головною причиною цього художнього зубожіння. Може, прозаїк просто надто рано вичерпав можливості свого таланту або ж, праг­нучи здобути успіх у читачів, віддав належне штампам комерційної літератури, по-кладаючись на сюжетну захопливість і мелодраматизм. Та й сам письменник, на жаль, був схильним судити про свої книжки передусім з комерційного успіху, а не зі справжньої літературної значущості.

Переломним для І. Шоу став 1970 рік, коли світ побачив роман «Багач, бід­няк» — своєрідний пролог до нового, мабуть, самого плідного етапу в творчій біо­графії митця. Цей твір став початком дилогії про родину Джордахів, продовженої через сім років романом «Злидар, злодій». Значення найкращих книжок романіста,

створених ним наприкінці творчого шляху, визначалося тим, що письменник зумів побачити і розкрити риси, характерні для розуміння соціальних і моральних супе­речностей сучасного американського життя.

«Вечір у Візантії» (1973) — роман, що став достовірним свідченням кризи ідей і цінностей, яку пережило американське суспільство. Події в творі описані під час Канського кінофестивалю. У центрі розповіді — голлівудський кінорежисер Джесс Крейґ, який перебував у стані гострої творчої кризи. Його переслідувала жорстока доля, яка ніби мстила за те, що він не зумів і не захотів пристосуватися до існуючих порядків і моралі, не навчився — та, напевне, ніколи і не навчиться — жити за іне­рцією, приймаючи життя таким, яким воно було. На героя чекало моральне випро­бування, яке він з гідністю витримав. Передаючи атмосферу фешенебельного куро­рту, веселощів та розкоші, нігілістичної вседозволеності у гонитві за насолодою, Шоу створив настрій «занепаду», внутрішньої порожнечі, що уразили культуру За­ходу.

17 травня 1984 року в м. Давосплац (Швейцарія) прозаїка не стало. Для сучасно­го читача Ірвін Шоу — спостережливий реаліст, що зумів дати відповідь на «про­кляті питання», які висунула реальність Америки і — ширше — сучасного Заходу.

Скотт Фіцджеральд свого часу підмітив, що в кожного письменника була, як правило, одна-єдина історія, яка перефразовувалася ним багато разів. Тема склад­ного людського життя і марно розтраченого часу — та сама «одна історія» Шоу, яка розкрита автором у багатьох романах, але в різному змалюванні. Не виключен­ням став і один з найкращих творів прозаїка — «Багач і бідняк».

«Багач і бідняк». У романі письменник створив широку панораму життя аме­риканського суспільства майже за три десятиліття, починаючи з кінця Другої світо­вої війни і до 70-х років. Шоу простежив долю двох поколінь родини Джордахів, показав величезну владу грошей, яка значною мірою й визначила стосунки між лю­дьми. Понад усе романіста непокоїла загроза деградації суспільства, яке жило лише матеріальними цінностями. Відтак Ірвін Шоу розкрив дві життєві позиції, дві філо­софії: конформістська була пов'язана з образом Рудольфа, який став багатим; бун­тарство, незгоду із загальноприйнятими нормами уособлював Том, якому судилася бідність.

Герої роману — типові американці, які так і не зуміли реалізувати «типово аме­риканське» сходження (терпіння і праця принесуть гроші, а з ними і щастя) до сяю­чих вершин блаженства: виходило, погано працювали, не проявляли ініціативи. Типовий американець для письменника — людина, яка не пам' ятала рідних і нама­галася швидше забути своє минуле, щоб воно не заважало теперішньому і майбут­ньому. У цьому розумінні типовою американкою стала Мері Джордах, дружина Акселя, вихована у притулку для підкинутих дітей.

Типовий американець — людина без коріння. Таким був Аксель Джордах, голо­ва родини, який у 20-ті роки розпрощався з Німеччиною і переїхав до США, щоб спробувати щастя на новому місці. Ним заволоділа «американська мрія» — швидко розбагатіти. Аксель розпочинав з нуля і назбирав грошей на купівлю булочної-пекарні, але ні матеріального благополуччя, ні простого житейського спокою йому досягти не вдалося. Розпочавши з надії, він закінчив страхом і ненавистю, що при­звело до самовільної смерті героя. Він поклав отруту в одну з булочок останньої в житті випічки.

Автор висловив у творі головну думку: не повезло батькам — обов' язково пове­зе дітям. Старший син Джордахів, Рудольф, шанобливий, вихований у повазі до правил і умовностей, які діяли в суспільстві. Його першочергове завдання — при­

стосуватися до примхливих умов дійсності і змусити їх працювати на себе. «У Рудольфа, — читаємо в романі, — був єдиний талант — усім подобатися. Він свідомо намагався усім подобатися, йому доводилося докладати багато зусиль, щоб мати гарні стосунки з людьми, робити вигляд, ніби вони його цікавлять. Ні, вміння подобатися — це не справжній талант, думав він, тому що в нього не було близьких друзів і взагалі, якщо бути відвертим, він не надто вже й любив людей».

Повною протилежністю йому став молодший син Акселя — грубіян Том, який дуже погано вчився, не допомагав батькам по господарству, не думав про кар' єру і якщо в чомусь і проявив себе, то це в мистецтві кулачного бою. Натомість «бать­ківська надія» — Рудольф заздрив безпутному молодшому брату, який жив так, як йому того хотілося, і не зважав ні на чию думку. Неодноразово Том потрапляв у рі­зні неприємні ситуації. За чергову його проказу — замах на «незаплямовану репу­тацію» юних дочок банкіра Чейса — Аксель Джордах змушений був віддати завітні п' ять тисяч доларів, які він збирав на навчання Рудольфа в коледжі. Саме в таку суму банкір оцінив кривду, яку заподіяв «брудний розтлитель» Том шанованій ро­дині. Отже, перший закон політекономії роману: бідний повинен платити багатому.

У житті Джордахів вже не вперше важливу роль відігравали гроші, отримані не­чесним шляхом. Кожна така фінансова операція — це злочин. Кримінальний — вбивство Акселем англійця в Гамбурзі, що дало можливість заробити перший капі­тал для купівлі булочної. Або моральний: Гретхен, сестра Рудольфа і Тома, зароби­ла необхідні їй вісімсот доларів для поїздки до Нью-Йорка, ставши коханкою свого боса Тедді Бойлана. Бойлан також оплатив і навчання Рудольфа, який мало не втра­тив шанс на вищу освіту через «подвиг» Тома. Том же повернув витрачені на нього п' ять тисяч шляхом звичайного шантажу — впіймав за руку багатого члена спорти­вного клубу для джентльменів, коли той оббирав гаманці своїх партнерів. Він прос­то скористався із вдалого збігу обставин: його жертвою стала нещасна людина, клептоман, який не хотів, а крав. Йому не потрібна була його здобич, він і так був багатим, але, і письменник підводить до цього читача, його «хвороба» — це поро­дження соціальної системи, за якою людина бажала лише матеріального благопо­луччя.

На сторінках роману Шоу зобразив життя таким, «яким воно було», з усіма його вадами і недоліками. І це не випадково, адже сам письменник — мораліст, навіть мо-ралізатор, який суворо засуджував не тільки цей світ, а й тих, хто його населяв. Не­праведні вчинки і заплямовані гроші переслідували героїв роману як рок, фатум. За вбивство англійця Аксель Джордах отримав сповна — волею автора він покінчив життя самогубством. Поплатилася і Гретхен за свої вісімсот доларів. Одна справа — «вчинити гріх» у пориві пристрасті і зовсім інша — віддатися за холодним розрахун­ком. Покарання — невдалий шлюб, потім безглузда смерть другого чоловіка, кохано­го і талановитого, несправджені мрії про сцену, про велике мистецтво...

Не виручило і Рудольфа його вміння ладити з людьми і справляти на усіх вра­ження благородної людини. Собі на лихо, він сподобався психічно неврівноваженій Джин, яка виявилася багатою спадкоємицею. Але шлюб багатої дівчини і перспек­тивного чоловіка, який отримав освіту і шанс на кар' єру, завдячуючи грошам бага­тія Бойлана, не став щасливим. Професійне вміння Рудольфа спілкуватися з людь­ми не врятувало їх сімейного союзу. Через нереспектабельність дружини провалилася кар' єра Рудольфа-мера. Через Джин загинув і Том, виручаючи свою невістку з чергової п' яно-скандальної історії. Місцем і безпосередньою причиною загибелі Тома стала його яхта, бо в основі суми, на яку вона була придбана, — ті самі п' ять тисяч, що свого часу він виманив у багача-клептомана.

В основу роману покладена нехитра аналогія: суспільство — це родина, роди­на — це суспільство в мініатюрі. Головну відповідальність за долі своїх героїв Ірвін Шоу все ж поклав на Світ Найбагатших. Автор довів: усе, що пересікалося із цим світом, підпадало під страшну загрозу. Герої роману «Багач і бідняк» із категорії тих, хто сам себе «зруйнував». У гонитві за хибними цінностями вони залишились ні з чим.

І. Шоу плідно працював і в царині новелістики. У 50—60-ті роки він створив чимало прекрасних зразків «малої прози». Новели письменника вирізнялися вишу­каністю стилю і точністю характеристик — і психологічних, і соціальних. Перша збірка його новел «Матрос з «Бремена» побачила світ у 1940 році. За нею вийшли «Ласкаво просимо у велике місто» (1942), «Акт довіри» (1946), «Яскрава компанія» (1950) та інші, які в 1982 році були опубліковані «Повним зібранням оповідань».

Видатного прозаїка навряд чи можна віднести до когорти реформаторів, швид­ше до числа тих письменників, які, беручи уже готові моделі, відточували до ідеалу все те, що було створене попередниками. Шоу писав свої новели під впливом Е. Хемінгуея, використовуючи метод «об'єктивного змалювання» для передачі нюан­сів психології героя, прагнучи до лаконізму, підтексту, недомовок. У кращих опо­віданнях прозаїка любов до простих американців поєднана з переживанням за їхній ілюзорний спосіб життя з дрібними турботами, трафаретними вчинками, думками, орієнтирами.

Герой оповідання «Коло світла» Бауман — цілком успішний бізнесмен і, на пе­рший погляд, щасливий сім' янин. Але сам він, не дивлячись на всі свої ділові пере­моги, нещасливий і самотній, позбавлений людського тепла й розуміння. Його «зразкова дружина» не могла зрозуміти, що відбувалося в душі чоловіка: «Живий він чи помер, яка різниця? Її значно більше цікавило, чи купить вона в наступному році зелені штори для вітальні». З давніх-давен американці вірили, що гроші і щас­тя — це слова-синоніми. Головний герой на особистому досвіді переконався: мате­ріальний комфорт не вбереже від проблем, а скоріше вкаже на дефіцит того, що неможливо купити за гроші, — справжньої людяності, тепла, любові. Бауман лю­бив заглядати в чужі вікна, сподіваючись там знайти справді щасливих людей: «Не­вже все життя — просто пустий номер?». Ці слова стали лейтмотивом оповідан­ня. Герой твору був із категорії тих, хто «сам себе руйнував». Погнавшись за хибними цінностями, він залишився ні з чим.

Час визначив і помилки Ірвіна Шоу, і цінність його творчого доробку як худож­ника, котрий із глибокою проникливістю відобразив складність людського життя і ті нові конфлікти, що висунуло ХХ ст.

Своєрідність творчої майстерності І. Шоу:

напруженість інтриги, струнка логіка фабули, сентиментальні кульмінації;

час дії переданий за допомогою особливих прикмет;

проблеми творів визначені реаліями життя Америки;

дослідження соціальних і моральних суперечностей дійсності;

показ нещасливого життя американців і марно розтраченого ними часу;

герої-характери поставлені в умови морального випробування;

трагізм світовідчуття і мужність персонажів;

витонченість стилю і точність характеристик (психологічних і соціальних);

застосування методу «об'єктивної оповіді»;

використання елементів гротеску.

Джером Девід Селінджер (нар. 1919 р.)

Ось уже понад чотири десятиліття уславлений аме­риканський письменник Джером Девід Селінджер живе самітником у віддаленому штаті Нью-Гемпшир, напевно, пописуючи нові твори і сумлін­но складаючи їх до шухляди. Ніхто не знає, що на­писав письменник (і чи взагалі що-небудь написав) після низки блискучих оповідань та знаменитої по­вісті «Над прірвою у житі». Тим більш інтригуючим виявляється будь-яке повідомлення про нього, бо він покинув літературу в зеніті свої слави — визна­вши мовчання найвищою формою досконалості, відповідно до заповідей своїх улюблених давньосхі-дних філософів.

Джером Девід Селінджер народився 1 січня 1919 року в Нью-Йорку в заможній родині американсько­го єврея Сола Селінджера і був другою дитиною (старша сестра Доріс). Вихован­ням дітей займалася мати, ірландка за походженням, католичка. З батьком, торгов­цем м' ясними продуктами та сиром, у Джерома були прохолодні стосунки. Сол ба­жав, щоб у майбутньому хлопець продовжив сімейний бізнес, якого це зовсім не приваблювало. Одного разу він разом з батьком побував у Польщі на скотобійнях, після чого твердо вирішив ніколи не займатися м' ясним бізнесом. Відомо також, що після цієї поїздки він став вегетаріанцем.

Дитинство хлопця та перші шкільні роки пройшли в Нью-Йорку. На вступ­них іспитах до школи Мак-Берні (Манхеттен), які складав у 1932 році, заявив, що найбільше цікавився драматичним мистецтвом та тропічними рибами. Через рік його відрахували зі школи за незадовільне навчання. Селінджер намагався вчитися в трьох привілейованих коледжах, однак у жодному з них йому так і не вдалося довго протриматися. Така поведінка була зумовлена, можливо, соціаль­ним статусом родини — в ті часи був поширений расизм проти євреїв. Те, що він був напівєвреєм, сприяло загостренню внутрішнього конфлікту хлопця та формуванню своєрідного світогляду. Найбільшим бажанням Девіда в шкільні роки було — жити окремо від батьків і стати великим письменником. Частково його мрія здійснилася під час навчання у військовій школі «Веллі-Фордж» у штаті Пенсільванія, де він залишив на згадку про себе шкільний гімн, який ви­конується в цьому навчальному закладі і тепер. Там, до речі, Селінджер почав писати і свої перші твори.

Беручи участь у Другій світовій війні, письменник-початківець не розлучався з друкарською машинкою. Перше оповідання «Підлітки» було опубліковане в «Сто-рі» в 1940 р. Після цього він не припиняв писати оповідання для журналів та уні­верситетських збірок. Цей період творчості молодого митця позначений пошуками власної теми, власного стилю. Оповідання цього періоду були сентиментальними та багатозначними, проте вони ніколи не перевидавалися ним.

У 1942 році майбутнього письменника забрали до армії, де він прослужив 2 ро­ки; брав участь у Другій світовій війні в складі дванадцятого піхотного полку чет­вертої дивізії. На фронті було нелегко, і в 1945 році він потрапив до шпиталю з не­рвовим зривом. Гіркий і трагічний досвід воєнних років відіграв велику роль у формуванні його як прозаїка.

Після війни Селінджер деякий час жив у батьків на Парк-авеню в Нью-Йорку, а вечорами любив приходити у Грінвіч-вілідж послухати гучні інтелектуальні супе­речки і вчені розмови, які невдовзі набридли йому. Саме тоді народився його афо­ризм: «Найгірший ворог письменника — інший письменник». У цей час прозаїк пи­сав роман «Над прірвою у житі», над яким він працював, за його власним зізнанням, майже десять років, у тому числі й під час війни, коли навіть у армійсь­кому джипі він не розлучався з друкарською машинкою. Щоб закінчити роботу над романом, письменник найняв кімнату в одному з віддалених кварталів і усамітнив­ся там, повністю присвятивши себе творчості.

1945 рік став роком його найбільшої творчої активності: оповідання друкували­ся одне за одним. Вже 1951 року роман «Над прірвою у житі» посів перше місце в списку американських бестселерів, а до прозаїка прийшла гучна письменницька слава. Найбільшу відомість йому принесли не лише вищеназваний роман, а й по­вість «Вище крокви, будівничі!» та збірка «Дев'ять оповідань». З 1965 року Селін-джер нічого не надрукував, нагадуючи про себе лише участю в юридичних проце­сах проти надто уважних до його відлюдницького життя журналістів.

В особистому житті письменнику повсякчас нещастило. Його першою дружи­ною стала німкеня Сильвія, але сімейне життя було недовгим — він ненавидів на­цистів так само сильно, як вона ненавиділа євреїв. У 1955 році Селінджер одружив­ся вдруге з Клер Дуглас (молодша за нього на 15 років). Вони поселилися в заміському будинку письменника у Корніші, неподалік від річки Коннектикут, штат Нью-Гемпшир. Письменницька діяльність, спосіб життя митця псували відно­сини в родині, а тому з народженням дітей (донька Маргарет, син Метью) він поки­нув літературу назавжди, вважаючи, що слава йому дуже шкодила. Д. Селінджер виявився непоганим батьком, зачаровував дітей своїми оповіданнями.

Із середини 60-х років ХХ ст. письменник жив самітником, не показуючись на очі публіці, відмовився давати інтерв' ю і пролити світло на своє приватне життя. В інтерв' ю газеті «Нью-Йорк таймс», яке він усе ж дав у 1974 р., так пояснив при­чину свого тривалого мовчання: «Не публікуєш — і на душі спокій. Мир і благо­дать. А опублікуєш що-небудь — і прощавай, спокій!». Значну роль у цьому віді­грало і його захоплення східними релігіями — буддизмом та індуїзмом, вплив яких позначився на останніх повістях прозаїка. І хоча письменник не публікував нових творів, інтерес до його книг, як і раніше, залишався великим.

У 1966 році після розлучення Д. Селінджер жив кілька місяців громадянським шлюбом із вісімнадцятирічною Джойс Мейнард (пізніше стала письменницею), яка в 1998 році видала книгу спогадів «Вдома у світі», присвячену письменнику. Чи то спокусившись її фотознімком на обкладинці журналу «Нью-Йорк таймс мегезін», чи, може, зачарований нарисом юної студентки Єйського університету в тому са­мому числі журналу під назвою «Життєві підсумки вісімнадцятилітньої», Д. Селін-джер написав їй листа. Листування переросло в тісну дружбу й рішення жити ра­зом. Однак через кілька тижнів він без жодних пояснень вигнав свою приятельку геть, що, втім, не завадило їй згодом написати спогади на 350 сторінок. Потім він зустрічався певний час з різними дівчатами (зокрема з Елейн Джойс). Теперішня дружина письменника Колін, колишня гувернантка його дітей, на п' ятдесят років молодша за нього.

Зараз Д. Селінджер, як і колись, живе з дружиною та дітьми в Корніші. Більшу частину часу він проводить у своїй бібліотеці, розташованій в окремій, оточеній са­дом, споруді. Рідні та близькі старанно оберігають його від зазіхань журналістів і пустої цікавості сторонніх.

Однією з найпомітніших подій післявоєнної літератури Сполучених Штатів Америки стала поява в 1951 році роману «Над прірвою у житі», головний герой якого назавжди увійшов у коло класичних персонажів світової літератури. Читачеві вже був відомий Голден Колфілд — так звали солдата, який пропав безвісти в Єв­ропі. Йому було всього дев' ятнадцять років. Відомо, що перший варіант повісті був готовий ще наприкінці 1945 року, навіть відправлений до видавництва, але потім відкликаний автором і докорінно перероблений.

Головний мотив роману — складний перехід хлопця з юності у світ дорослих, непростий процес зміни цінностей, відчай і безнадійний спротив неминучості тако­го переростання. Голден Колфілд у свої 16 років вже не дитина, але ще й не дорос­лий, він неврівноважений, конфліктний підліток, що часто здійснював необдумані вчинки, викликав до себе співчуття і симпатію. Найменший прояв людської фаль­ші, вульгарності і підлості викликав у Голдена бурхливу, хворобливу реакцію, що свідчила про цілковиту непристосованість до реального життя, в якому він не бачив для себе ніякого покликання, крім хіба що одного: «стерегти дітей над прірвою в житі», рятувати їх від падіння у нікчемну дорослість.

Діти в Селінджера — «розумні діти», без сумніву, далекоглядніші, ніж їхні ма­тері і батьки. Якщо їм і судилося вирости, вони все життя продовжували пошуки втраченого раю дитячої чистоти, абсолютної моральності, що призвело письменни­ка до відмови від творчості на довгі десятки років.

До 1965 р. письменник, крім роману «Над прірвою у житі», видав 30 новел (час­тину з яких він відібрав для опублікованої у 1953 р. книги «Дев'ять оповідань»), повісті: «Вище крокви, будівничі!» (1955), «Сімор: Інтродукція» (1959), «Френні» (1961), «Зуї» (1961), «Гепворт 16, 1924» (1965). У критичній літературі ці повісті зазвичай називали циклом про Ґлассів. Селінджер йшов до нього поступово. Під­вищений інтерес письменника до проблем сім' ї, родинних зв' язків був виразно по­мітним уже в ранніх оповіданнях, де на передньому плані перебували дві родини — Гледволи і Колфілди («Брати Баріоні», «Юнак у Франції» та ін.). В оповіданні «Я божевільний» (1945) автор зосередив увагу на юному Голдені Колфілді. Саме він з плином часу став центральним персонажем найвідомішого твору письменника — роману «Над прірвою у житі».

Д. Селінджер зарекомендував себе як справжній майстер деталі, яка займала в нього дуже важливе місце. Його цікавили певний жест, вираз обличчя, голос. Він досліджував найменший порух людської душі. Стиль видатного прозаїка, попри свою простоту, цілком оригінальний, і всі спроби дослідників віднайти для нього якісь літературні паралелі виявилися марними.

Кращі новели Селінджера увійшли до збірки «Дев 'ять оповідань». Назва твору мотивована принципами давньоіндійської поетики: кожному оповіданню відповідало одне з дев' яти почуттів, що, відповідно, викликало одну з дев' яти реакцій у читача. Перше почуття — це кохання, що мало викликати еротичний настрій у читача.

«Найкращий день для рибки-бананки» (1948) — це оповідання, з якого автор почав збірку. На першому плані тут висвітлено конфлікт героя і реальності, але вже на вищому рівні, духовному, ніж у Голдена Колфілда. Вперше виникла тема сім' ї Глассів. Гласси — велика та дружна родина, спільнота дуже чутливих, тонко орга­нізованих людей. За своєю природою вони — художники, одвіку приречені неза­тишно почуватися в прагматичному американському суспільстві. Лес і Бессі Глас-си — актори, батьки сімох дітей: Сімора, Обадії, Беатріс, близнюків Вокера та Вотга, Зекері і Френсіс. Усі вони з 1927 р. упродовж 18 років по черзі виступали в програмі «Кмітливі хлоп'ята», заробляючи таким чином гроші на своє навчання.

Сімор Ґласс — ідеал, недосяжна мрія Селінджера. Він своєрідний наставник і вчитель своїх молодших братів і сестер у їхніх духовних пошуках. Герой прирік се­бе на загибель роздвоєністю власного існування. Своїм багатим духовним світом і світоглядною позицією він був чужим для оточуючого світу, уникав його і прагнув зблизитися з ним, у якомусь сенсі навіть злитися в єдине ціле.

В оповіданні описано останній день життя Сімора, який не міг далі витримувати нестерпного духовного напруження — жити з коханою, але зовсім чужою йому людиною, його дружиною Мюріел, котра уособлювала той світ, з яким намагався, але не зміг злитися Сімор. Його одруження з Мюріел було спробою єднання із сус­пільством. Воно стало провалом, останньою краплею. Мюріел схожа на місток між ним і ворожим йому світом, який в оповіданні передусім презентували її батьки. Проте вона ближча саме до них, а не до Сімора.

Його депресію частково розвіювала маленька дівчинка Сибілла. її плавання в океані на гумовому матраці мало глибоке символічне значення, тут помітна пара­лель з повістю «Над прірвою у житі», з мрією Голдена ловити дітей у полі жита. Автор майстерно передав відчуття беззахисності людини у велетенському світі. Океан — суспільство, а рибки-бананки — рядові люди, що не здатні були на духо­вне життя, бо сповнені лицемірства, гонитви за доларом.

«Вище крокви, будівничі!». У цій повісті характер Сімора і його духовна сутність набули виразності і багатовимірності. Сюжет повісті склали перипетії одруження Сі-мора та Мюріел. Композиція збалансована протиставленням витонченого духовного світу героя, позбавленого корисливості та егоїзму, і раціонально-банального табору нареченої, в якому всі завжди мали тверду, усталену думку з будь-якого приводу. У кожного був свій водій і психоаналітик. До будь-якого незвичного судження тут ста­вилися з упередженою ворожістю. Селінджер запевнив, що Сімор — поет від Бога, і хоча знайомство безпосередньо відбулося лише з одним його дитячим віршем — жар­том про Кітса, не було сумніву у глибині та силі таланту молодого поета, оскільки не­підробний ліричний струмінь пронизав його щоденникові записи, цей струмінь прой­шов і через спогади про нього братів та сестер. Для Ґлассів Сімор був утіленням усього найкращого в людині, — духовної краси, розуму, терпимості й чистоти помислів.

«Сімор: Вступ». У повісті Д. Селінджер вустами Бадді подав фізичний і духовний портрет Сімора як людини, обдарованої саме цими властивостями. Наділений тонким поетичним світоглядом, герой надзвичайно гостро відчував обмеженість, цинізм і во­рожість рідних дружини. У творі наведена притча Сімора про Христа, у якій йшлося про те, що Ісус також жив у найжалюгіднішому світі людей. Герой усвідомлював не­обхідність прощати чужі вади, миритися з обмеженістю людей, але, як людина тонкого інтелектуального складу, осягнення реалій життя він переживав особливо болісно. Мо­лодша сестра Сімора Френні, героїня однойменної повісті, у багатьох рисах повторила долю брата: надзвичайно одухотворена і вразлива, вона вступила у чужий їй світ, вті­лений в образі прилизаного гарвардського студента Лейна Кутелла. Френні даремно намагалася відкрити йому очі на нікчемність і марність навколишнього життя.

«Зуї» стала продовженням повісті «Френні». Події, описані в творі, відбулися через дві доби після зустрічі Френні та Лейна. Розмові Зуї та Френні передував лист брата Бадді, який після смерті Сімора став духовним опікуном молодших. Головна думка листа — людина сама визначає свій життєвий шлях, але, визначивши його, повинна робити свою справу самовіддано і чесно, а головне — любити її. Любов до ближнього як єдино можливий спосіб існування — наскрізний мотив творчості Се-лінджера. Тільки любов здатна протистояти пеклу. До цієї любові як до морального ідеалу свідомо або підсвідомо і тягнулися герої повістей та оповідань письменника.

«Гепворт 16, 1924» — остання повість збірки. У центрі твору — семирічний Сімор. Перебуваючи в дитячому таборі, він написав листа, в якому висловив думку, що помре невдовзі після досягнення ним тридцятирічного віку. З плином часу ви­явилося, що малий герой передбачив власну долю. Селінджер вустами хлопця ви­словив свої уявлення про ідеальну людину. Автор вірив у силу та можливості лю­дини і вважав, що вона, йдучи шляхом «природності та простоти», пізнаючи світ не раціонально, не частинами, а безпосередньо, органічно і цілісно, здатна духовно переродитися. Такого самого листа міг написати і десятирічний герой оповідання «Тедді». Тедді — розумний, йому невластиві людська злість, заздрість і корисли­вість. На його глибоке переконання, врятувати людство могло тільки єднання лю­дей, перемога над егоїзмом і бездуховністю.

Цикл про Ґлассів — важлива частина творчості Д. Селінджера, який намагався запропонувати свій ідеал і концепцію гармонійної людини, спираючись на духовну спадщину ранніх християнських філософів і богословів, на досвід філософської лі­тератури Стародавнього Сходу.

Проза письменника являла собою ліричний щоденник з детальною фіксацією мо­нологів, наявністю відступів, автокоментарів і зайвої на перший погляд деталізації. Спілкування автора з читачем набуло безпосереднього, довірливого, інтимного хара­ктеру. Видатний американський романіст і досі залишається одним із найпопулярні-ших письменників, його книги постійно перевидаються величезними тиражами.

Особливості «короткого» роману Д. Селінджера:

стиль — невимушений;

поетика — точний штрих, що у контексті оповіді набуває символічного зна­чення;

увага до деталі;

використання розмовної мови тінейджерів;

форма оповіді — монологічна;

співвідношення авторського «я» і головного героя;

інтонація сповідальна.

Курт Воннегут (1922—2007)

Курт Воннегут народився 11 листопада 1922 року у місті Індіанаполіс, штат Індіана, в сім'ї архітектора німецького походження. Батько хотів, щоб його син став науковцем, тому майбутній письменник вивчав біохімію в Корнуельському університеті. Навчання перервала Друга світова війна. Він був призваний на військову службу, служив у піхоті, брав активну участь у бойових діях на Західному фронті. У грудні 1944 року потрапив до фашистського полону, був відправлений до дрезденської в'язниці. Там пере­жив бомбардування міста союзною авіацією у лю­тому 1945 року, знайшовши порятуно разом зі свої­ми товаришами у підвалах бійні.

У травні 1945 року К. Воннегут повернувся на батьківщину. Два роки він займався антропологією

в університеті Чикаго, одночасно працюючи поліцейським репортером. Потім осе­лився у Скенектаді, де влаштувався до відділу громадських зв'язків на фірмі «Дже­нерал моторс». Знання в галузі хімії, математики, природничих наук, безумовно, викликали особливу зацікавленість Воннегута проблемами технології, наукового прогресу та його наслідків, що знайшло відображення в його творчості.

Письменник дебютував романом «Механічне піаніно» (1952, російською мовою вийшов під назвою «Утопія 14»). У ньому в дусі фантастики і гротеску Воннегут іронізував над негативними наслідками технічного прогресу, масовою автоматиза­цією, зобразивши суспільство майбутнього, кероване вченою елітою за допомогою величезного комп'ютера.

У наступному романі — «Сирени Титану» (1959), який став пародією на науко­ву фантастику, письменник розповів про напад машиноподібних марсіан на Землю. Це змусило землян згуртуватися і забути колишні конфлікти.

Уже перші твори висунули К. Воннегута в ряд провідних письменників США повоєнного часу.

Курт Воннегут — майстер сатиричної прози. Його творчість набула особливої популярності в 60-х роках ХХ ст. На той момент він не був письменником-початківцем, його романи та оповідання з' являлися протягом десятка років, однак критика залишала їх поза увагою, відносячи її до легковажного науково-фантастичного жанру. Помітили Воннегута після опублікування «Колиски для кіш­ки» (1962), а слава прийшла до нього завдяки роману «Бійня № 5, або Хрестовий похід дітей».

«Колиска для кішки» (1963). У центрі роману, насиченого калейдоскопом хи­мерно-фантастичних подій, оповідач-журналіст Джоан, який відправився до міста Іліума, щоб написати книгу про видатного вченого, винахідника атомної бомби Фелікса Хоніккера, а також про кристал, названий «льодом дев'ять», здатний замо­рожувати все, з чим стикався. Наукова істина, сповідувана Хоніккером, по суті, аморальна й антигуманна. У сатиричному плані змальований у романі острів Сан-Лоренцо (що викликав прозорі асоціації з Гаїті) та його диктатор — тато Монцано. На Сан-Лоренцо панував самозваний духовний лідер Бококон, який встановив для остров' ян нову релігію, названу боконізмом. Це була заспокійлива, солодка брехня, покликана відвернути увагу людей від роздумів про їхню гірку долю. Втім, у боко-нізмі, який так і не врятував острів від деградації, був і позитивний аспект, оскільки в ньому стверджувалася цінність кожної окремої особистості у світі бездушного практицизму та оголеного техніцизму. Врешті-решт, через випадковість (застосу­вання «льоду дев' ять»), острів загинув майже зі всіма мешканцями; врятувався ли­ше журналіст, Бококон та ще декілька людей.

У романі були протиставлені учений-фізик Хоннікер та самозваний пророк, ві-роучитель Боконон. Істина, кумир Хоннікера, мала своєю супутницею амораль­ність, але мораль, яку сповідував Боконон, була лише солодкою брехнею. Кінець світу, описаний у романі, відбувся випадково, проте з фатальною невідворотністю: людський дух, навіть у найвищих своїх проявах, не лише не зміг врятувати людсь­кий рід, а й сам став інструментом знищення.

Моральні проблеми суспільства в епоху НТР, небезпека дегуманізації та ро­ботизації людських стосунків постійно хвилювали письменника, складали внут­рішній пафос його творів. У романі «Дай вам, Боже, здоров'я, містере Розуоте-ре, або Не кидайте бісер перед свинями» (1965) в центрі були образи багатія та «дивака» Еліота Розуотера, «єдиного американця», котрий відчув, що таке Дру­га світова війна.

Сам Воннегут в одному із своїх інтерв'ю назвав письменників «еволюційними клітинами» суспільства: їхнє призначення — сприймати на дотик і впроваджувати в життя нові ідеї в оболонці надзвичайного змісту.

Кожен роман К. Воннегута по суті — трагікомедія, обумовлена відчуттям виче-рпаності і нежиттєздатності ідеалів традиційного гуманізму. Не став винятком і роман «Бійня номер п'ять». Перед обличчям сучасного зла, яке набуло характеру масового і особистісного, «старі» еталони справедливості й добра, на думку пись­менника, були наївними і не прийнятними для застосування. Показовим у цьому плані був епізод з роману: на попелищі підданого бомбардуванню Дрездена над братською могилою трьохсот тисяч мирних мешканців німецькі солдати розстріля­ли американського військового за викрадений ним чайник.

У »Бійні номер п' ять» дрезденську трагедію переживало двоє — ровесники і співвітчизники, зовсім юні солдати Другої світової війни. Перший — Біллі Піліг­рим, в подальшому процвітаючий оптометрист із провінційного містечка Іліум: він про все намагався забути, затишно пристосувався до життя. Другий — Курт Вонне­гут у подальшому прозаїк із суперечливою репутацією (у даному випадку герой власного роману): він нічого не міг забути і впродовж десятиріч у ньому зрів задум втілити жахливий досвід війни в «антивоєнній книжці». Біллі здійснив «шлях піліг­рима» навпаки — від страшної, головної у своєму житті події все глибше в духовне небуття, на фантастичну планету Тральфамадор, на якій культивувалася піднесено-цинічна філософія. Воннегут, навпроти, пішов від події і приватного досвіду до йо­го усвідомлення в широкому контексті сучасного життя. Письменник не піддавав сумніву твердження: узяти на себе відповідальність за зло, що мало місце в світі, людині не під силу. Людина в більшості випадків діяла, не маючи на те злобних намірів, нею керувало лише щось, що було позбавлене чіткого наміру і смислу.

Наприклад, герой роману «Сирени Титану» (1959) намагався врятуватися від зловісного абсурду, оселившись на самоті на планеті Меркурій.

У наступних романах письменника: «Сніданок для чемпіонів, або Прощавай, чорний понеділку» (1973), «Балаган, або Кінець самотності» (1976), «Тюремна пташка» (1979), за жартівливим тоном і парадоксальними ситуаціями відчувалася заклопотаність художника долею особистості в сучасному урбанізованому і дегу-манізованому суспільстві. Небезпека гонитви озброєнь — одна з центральних тем роману «Влучний Дік» (1982): вибух нейтронної бомби знищив американське місто зі 100-тисячним населенням. Щоправда, дехто був схильний виправдовувати таку «чисту зброю», оскільки вона знищувала все живе, зате залишала неушкодженими будинки, машини тощо.

«Галапагос» (1985). У романі містилося попередження щодо однобічного роз­витку цивілізації, коли моральні критерії набагато відставали від накопичених знань. У ньому було змальовано певний архіпелаг, на якому збереглася спільнота істот, наївних і простакуватих, майже позбавлених людських якостей.

Дія роману розпочалася у вісімдесятих роках ХХ ст. і тривала мільйон років. Оповідь велась із 1001986 року від імені покійного Леона Траута, за життя — сол­дата морської піхоти США у В'єтнамі, а згодом робітника на одній із шведських судноверфей, де він і загинув унаслідок нещасного випадку.

Грудень 1986 року. Еквадорське туристичне судно «Баійя де Дарвін» готувалося вирушити з Гуаякіля до островів Галапагоського архіпелагу в гучно розрекламова­ний «Круїз віку до витоків природи», до якого запрошено було чимало знаменитос­тей, серед них — Жаклін Кеннеді-Онассіс, Генрі Кіссінджер, телевізійні та естрадні зірки. Напружені стосунки між Еквадором і Перу могли продовжуватись до війни,

тому що на призначений день до Гуаякіля прибуло всього шестеро пасажирів: сам організатор круїзу, американський ділок Ендрю Макінтош з вісімнадцятирічною сліпою донькою Селіною, японський інженер, конструктор диво-комп' ютера «Ма-ндаракс» Дзендзі Хірогуті з вагітною дружиною Хісако, літня американка Мері Хе­пберн — шкільна вчителька біології, що недавно поховала чоловіка, і такий собі Джеймс Уейт, пройдисвіт і шлюбний аферист, який під ім' ям канадського підданця Вілларда Флемінга переховувався від правосуддя. У числі головних дійових осіб також були недолугий капітан судна Адольф фон Кляйст та його брат Зігфрид, ад­міністратор готелю у Гуаякілі.

З екскурсів оповідача в майбутнє стало відомо, що «Баійя де Дарвін» зрештою досягла галапагоського острова Санта-Росалія, і купка людей, що врятувалася на судні, наново почала історію людського роду, бо війна між Перу і Еквадором зна­менувала початок занепаду сучасного людства.

Майстерність К. Воннегута-романіста проявилася і в жанрі оповідання. У цьому плані на увагу заслуговував такий твір, як «Все королівське військо». Дія в ньому віднесена до 50-х років ХХ ст. — час, коли й була написана переважна більшість оповідань письменника. За сюжетом твору літак, який направлявся до Індії, розбив­ся над материковою частиною Азії, контрольованої керівником комуністичних по­встанців Пі їнгом. У катастрофі вижили родина полковника Келлі (він, його дру­жина, двоє десятирічних синів-близнюків), двоє пілотів та група завербованих технічних спеціалістів (10 чоловік), яких чекали на Близькому Сході. Ці люди від­разу потрапили до полону вороже налаштованих екстремістів. їхнє майбутнє, за безглуздою витівкою Пі їнга, мало залежати від результату шахової партії, фігура­ми в якій були американські полонені, а супротивником керівника повстанців мав бути полковник Келлі. Таким чином, доля шістнадцятьох ні в чому не винних лю­дей, серед яких і родина полковника, була в руках однієї людини. Навіть не будучи ґрунтовно обізнаним із правилами гри в шахи, можна не сумніватися, що її хід су­проводжуватиметься втратами фігур, як з одного, так і з іншого боку. Це особливо засмучувало полковника Келлі, оскільки він розумів, що без жодних жертв ця гра не обійдеться. В оповіданні письменник порушив проблему нікчемності людського життя, перетворення боротьби за нього на гру. Особливо гостро звучала ця тема в мирний час, коли життю людини по суті нічого не загрожувало.

Творчість К. Воннегута викликала прискіпливу зацікавленість як широкого чи­тацького загалу, так і серйозної, академічної критики. Не вщухали суперечки щодо того, до якого жанру чи виду літератури слід її зарахувати: до наукової фантастики, «чорного гумору», неоавангардизму чи сатири. Сам письменник стверджував, що його книги виросли з традицій Аристофана, Ф. Рабле, Дж. Свіфта й інших майстрів сатири. За пафосом своєї творчості К. Воннегут був близький до тих письменників США, які прийшли у літературу після Другої світової війни і котрі гостро відчули самотність, внутрішній трагізм існування зовнішньо благополучної людини в тех­нократичному суспільстві.

Письменник помер 27 квітня 2007 року.

Особливості творчості К. Воннегута:

химерна манера письма;

стиль — «телеграфно-шизофренічний», сюрреалістичний;

поєднання гострої сюжетності із фантастикою, гротеском;

співіснування необмеженої уяви зі злою іронією та відвертою сатирою.

Джозеф Хеллер (1923—1999)

американський

письменник-

Джозеф Хеллер абсурдист.

Народився 7 травня 1923 року в Брукліні. Брав участь у Другій світовій війні у складі військової авіації. Пізніше свої особисті враження від польотів на бомбардувальнику В-52 втілив у найвідомішому із своїх творів.

У 1949 році отримав ступінь магістра мистецтв у Колумбійському університеті.

Протягом 1949—1950 років був призначений на посаду куратора наукової роботи в Оксфорді за про­грамою стипендій Фулбрайта. Крім того, викладав в університеті штату Пенсильванія (1950—1952), був автором рекламних текстів для журналів «Тайм» та «Есквайр» (1952—1958) і агентом з реклами журна­лу «Макколс». У 1961 році залишив цю роботу і всі сили віддав організації та про­веденню творчих семінарів з прози і драматургії в Єльському університеті та уні­верситеті штату Пенсильванія.

Перші оповідання Хеллера побачили світ у періодичних виданнях «Атлантик манслі» та «Есквайрі» ще протягом студентських років письменника.

У 1953 році він розпочав роботу над романом «Пункт-22». Цей художній твір сприяв появі експериментів у жанрі антивоєнного роману, найкращим з яких мож­на вважати шедевр К. Воннегута «Бійня номер п'ять, або Хрестовий похід дітей».

Помер письменник у своєму будинку на острові Лонг-Айленд 13 грудня 1999 року.

Сучасному читачеві Хеллер був найбільше відомий своїм антивоєнним романом з елементами літератури абсурду «Пункт-22». Загалом цей американський пись­менник був автором таких відомих творів: «Щось трапилось» (1974), «Чисте золо­то» (1979), «Одному Богу відомо» (1984), «Увіковічити це все» (1988), «Це не жарт» (1986), «Портрет художника в старості» (2000 — виданий після смерті авто­ра). Усі зазначені твори були досить тематично різноманітними:

«Щось трапилось» — роман, побудований у формі внутрішнього монологу ус­пішного бізнесмена про його особисте та ділове життя;

«Чисте золото» — оповідь про професора-єврея, який не зміг стриматися перед спокусою досягти успіху в матеріальному, літературному та особистому плані;

«Одному Богу відомо» — оповідь на основі біблійного сюжету про царя Давида;

«Це не жарт» — розповідь про боротьбу самого письменника зі страшною хво­робою, наслідком якої міг бути параліч;

«Час від часу» (1998) — автобіографічна книга, в якій письменник повертався в роки і місця свого дитинства.

«Портрет художника в старості» — розповідь про популярного письменника, який перебував у пошуках натхнення для свого майбутнього роману.

Джозеф Хеллер, так само як і Курт Воннегут, пройшов війну майже хлопчись­ком. Його перший роман «Пункт — 22» (1962) — роман про війну, але одночасно й роман-метафора (за словами автора) «про Америку 50-х, 60-х і 70-х про те, як ми живемо сьогодні». Сучасники віднесли цей роман до класики американської «чорної комедії».

«Пункт-22» (1962) — перший роман письменника про війну.

Армія в зображенні Хеллера — дивний світ, у якому все трималося на буквоїд-ських умовностях та ритуалах, світ, що не мав ніякого змісту, крім відтворення та увічнення власної безглуздості. Там, де панував «Пункт-22» (у чому він полягав, нікому невідомо), людину замінювали папірець та цифра.

Головний герой роману, капітан Йоссаріан, вимушений жити в одному наметі із померлим: солдат уже давно загинув, але його не визнали загиблим, оскільки був відсутній відповідний документ. Інший персонаж не в змозі, як він цього не праг­нув, довести, що він живий з того часу, як був випадково згаданий у списку вбитих. Перебувавши в стихії бюрократичної безглуздості, люди невідворотно втрачали здоровий глузд, волю, навіть інстинкт самозбереження. «Потрібно мати розум, щоб бути трусом», — зазначав Йоссаріан, змушений нагадувати оточуючим, що набри­дливе сум' яття навкруги (завдяки якому, на зразок вмілого ділка Міло Міндербін-дера, більшість багатіли) — це війна, а на війні вбивали. З точки зору армії Йосса-ріан — трус, симулянт, позбавлений адекватного розуміння дійсності. З точки зору автора, він — єдина людина, що здатна була мислити, була чесною й відважною. Не бажаючи бути сліпою жертвою обставин, він вирішив «жити вічно або померти під час спроби досягти цього».

На думку Хеллера, дезертирство для героя — спосіб не лише порятувати життя (цього він міг би досягти і шляхом лицемірства, компромісу), а й утримати дорого­цінну якість життя. Природа останнього, щоправда, незрозуміла: героєві, по суті, не було чого рятувати, крім права на елементарне фізичне виживання.

У мові та композиції роману не випадково переважав прийом нав'язливого по­втору — «де жа вю». Наприклад, знову і знову описувалася сцена загибелі бомбар­дира Сноудена. Хеллер, за власними його словами, прагнув передати читачеві від­чуття, що «Сноуден помирав протягом усієї книги». У такому художньому рішенні відчувалася авторська концепція війни як безглуздої безкінечності убивства люди­ни, а також «провокаційна» тактика спілкування із читачем, що звик фокусувати образи, оберігавши себе таким чином від шоку занурення до їхнього змісту.

«Щось трапилось» (1974) — роман, який, на перший погляд, дуже далекий від «чорної» комедії.

Боб Слокум, порядний службовець певної посередньої фірми, був буквально сам не свій: власні манери, одяг, мова, почерк, навіть шкідливі звички сприймалися ним як чужі, що йому особисто не належали. Те саме стосувалося і його вчинків. Сло-кум або робив те, чого від нього чекали інші, або взагалі нічого не робив і тому ну­дьгував. Стандартне життя утворило своєрідну коросту, крізь яку живе почуття пробивалося з великими потугами, а пробившись, набувало вигляду викривленого до неможливості. Найдорожче, що мав герой, — ностальгічні спогади про дні юно­сті, сум за втраченою можливістю бути собою, що колись належала йому, а тепер була невідворотно втрачена. «Коли я виросту, я хочу бути маленьким хлопчи­ком», — говорить він із гіркою іронією. Тому випадкове вбивство Слокумом сина наприкінці роману набуло символічного характеру духовного самогубства: з цього моменту голос, що пробивався назовні із середини, замовк, ніби його придушили теж. Залишилася лише порожня сутність адміністратора, який багатів.

«Притча про наші нещастя», — так сказав про роман Хеллера Джон Гарднер. Слокум — не стільки характер, скільки діюча модель «одновимірної людини». Він — одночасно породження і невільний відтворювач Системи, яка відкидала лю­дину і людяність. Образ героя, виписаний за всіма законами реалістичного побуто-опису, в буквальному розумінні був зітканий із стереотипів, кліше, і, за висловом

критика, «статистичних даних, що побачили світ відразу із соціологічного досьє». Хеллер створив певну оманливу видимість, ледь не пародію на «психологічний ро­ман», де повністю були відсутні й індивідуальність, і «рухливість» душі. Справді, викликаюча жалість фігура Боба Слокума «на своїх несильних плечах» відтворила, як зазначено про нього в романі, «занепад американської цивілізації».

Особливості творчості Дж. Хеллера:

наявність промовистих аналогій реальної дійсності;

стиль письма настільки заплутаний, що це ускладнювало процес усвідомлення творів;

герої творів — унікальні особистості, однак із відчутним нахилом до розумо­вої обмеженості;

зміст більшості романів тяжів до літератури розважального типу, а композиція змушувала напружувати розумові здібності;

використання прийомів «чорного» гумору;

порушення хронологічної послідовності у викладі подій.

Джон Апдайк (нар. 1932 р.)

Народився в сім' ї вчителя, нідерландського емігран­та, його матір за походженням була німкенею. Після закінчення школи в рідному містечку студіював ан­глійську літературу в Гарвардському університеті, який закінчив у 1954 році.

За рік до цього одружився з Мері Ентвістл Пен-нігтон, з якою прожив 14 років і мав четверо дітей (другий шлюб — у 1977 році з Мартою Раглз Бер­нард). У 1954 році з успіхом склав випускні іспити на річних курсах живопису в Оксфордській школі мистецтв (Англія), проте свою давню мрію стати художником у компанії Волта Дфіснея так і не здій­снив.

Дж. Апдайк належав до того повоєнного поко­ління письменників США, яке прийшло в літературу з університетськими дипломами і ґрунтовною гуманітарно-філологічною підготов­кою, чим різнилося від знаменитих старших колег (Е. Хемінгуея, У. Фолкнера, Д. Стейнбека, Р. Райта та ін.), можливо, не настільки ерудованих, але з багатшим життєвим досвідом. Англійському романісту властива була висока літературна тех­ніка, стильове багатство, пильна увага до психології героїв творів, зображення жит­тя інтелігенції. Дебютував він нарисами, віршами, фельєтонами в журналі «Нью-Йоркер» (1955—1957) і поетичною збіркою «Дерев'яна курка». Як прозаїк привер­нув до себе увагу романом «Ярмарок у притулку» (1990, дія в якому відбувалася в притулку для людей похилого віку. Його мешканці бунтували проти свого дирек­тора, заклопотаного соціальними дослідженнями.

«Біжи, Кролику» (1960). Цим романом письменник заявив про себе як оригіна­льний майстер. Головний герой твору — «пересічний» американець, 26-річний Га-ррі Енгстром на прізвисько Кролик, — дещо інфантильний, позбавлений внутріш­нього стрижня, в минулому талановитий баскетболіст, а нині зайнятий мало

почесною діяльністю — рекламою кухонних речей. Він мав родину: трирічого сина і дружину Дженіс, яка очікувала народження ще однієї дитини. Герой був підсвідо­мо незадоволений своїм побутом, тому інколи втікав, залишаючи сім' ю. Він мав коханку Рут, яка теж мала народити дитину від нього. Під час чергової «втечі» Кролика його новонароджена дівчинка загинула, захлинувшись у ванні з вини Дженіс, яка заохотилася до спиртного. У фіналі «бунт» героя закінчився повернен­ням його в сімейне лоно.

Роман «Біжи, Кролику» — це історія молодої людини, яка так і не змогла знайти свого місця в складному вирі життя. Він був не такий, як усі. Життя не задовольняло його своєю буденністю, сірістю та одноманітністю. Воно нагадувало стереотипну побудову способу існування «маленької людини»: змужніння, одруження, налаго­дження сімейного побуту, народження дитини, сімейні непорозуміння, замкнене ко­ло «робота — дім — робота» тощо. Гаррі Кролик не любив тих людей, які «спрямо­вують хід подій. Йому до вподоби, щоб усе йшло мимовільно, само собою». Він сам особисто не в змозі був дати ради своєму життю, оскільки став іграшкою в руках до­лі, випадку. Поведінка Кролика не піддавалася жодному логічному осмисленню. Йо­му хотілося втекти, не знаючи куди, любити, не знаючи кого, опікуватися, не знаючи ким. Він міг би стати кимось, однак не був упевнений, що знав, ким саме. Герой шу­кав справедливості, був правдолюбом, проте своїм вчинкам (не завжди справедли­вим) зазвичай знаходив неадекватне виправдання і пояснення. Свою першу втечу від вагітної дружини і трирічного сина пояснював небажанням терпіти неохайність та пияцтво Дженіс, відсутністю почуттів до неї та сина.

Типовим почуттям героя стало почуття страху. Його він переживав протягом усього твору. Страх втілюв переживання Кролика з приводу своїх вчинків, їхньої оцінки його батьками, батьками його дружини, оточенням. Саме страх перед почут­тям вини та відповідальності — це те, що змусило його втікати, бігти в невизначено-му напрямі. Він ігнорував слова працівника бензоколонки, здивованого поведінкою молодого чоловіка: «Єдиний спосіб кудись приїхати — це спершу визначитися, куди прямуєш». Його втеча була позбавлена конкретної мети і чітких намірів. Він не вва­жав за потрібне нікому нічого пояснювати. Кролику до вподоби спонтанні рішення, ним керувало прагнення обрати між «правильним» (тобто таким, що задовольняло всіх і було тягарем для нього) і «гарним» (тим, що до вподоби йому було).

Історія Кролика була продовжена Апдайком у наступних романах. Таким чи­ном, з-під його пера вийшла тетралогія. У романі «Повернення Кролика» (1971) герой зображений через десять років. Він «споважнів», очолив фірму з продажу ав­томобілів, засвоїв конформістські погляди. Щоправда, його сімейне життя не влад­налося: комівояжер Чарлі Ставрос завів роман з Дженіс, яка порвала, проте не оста­точно, з Кроликом. У романі простежувалася бурхлива атмосфера 60-х років ХХ ст., позначена злетом радикального руху і протестом проти в' єтнамської війни. Ен-гстром навіть здав кров двом «некомформістам» — хіпі Джіллу та негритянському екстремістові Скутеру, що принесло йому лише одні неприємності.

У третьому томі трилогії «Кролик розбагатів» (1981) дія відбувалася вже в 70-х роках ХХ ст. Разом з Дженіс Кролик отримав частку спадку свого покійного тес­тя, посів міцне становище в суспільстві, перетворився на самозакоханого Беббіта, міцно вписаного в діловий «істеблішмент». Значне місце в романі було приділене стосункам героя з Рут; при цьому з' ясувалося, що її дочка не від Кролика. Виникли нелегкі проблеми із сином Нельсоном, студентом, оскільки його дівчина сподівала­ся народити від нього дитину. Роман засвідчив зростання майстерності Дж. Ап-дайка і був відзначений Пулітцерівською премією як найкращий роман року.

У четвертому романі «Кролик на спочинку» (1990) дія відбувалася вже в рейга-нівській Америці. Для Кролика багатство стало єдиною справжньою метою життя. Коли під час гри в баскетбол з ним трапився інфаркт і він помер, головним героєм роману став його син.

«Кентавр» (1963) — найвідоміший роман Дж. Апдайка, удостоєний Національ­ної книжкової премії.

Дія в ньому охопила лише декілька днів січня 1947 року, події відбувалися в місті Олінджер, що в штаті Пенсильванія. Розповідь велася від імені Пітера Кол-дуелла, художника, який згадував свого батька Джорджа Колдуелла, вчителя біо­логії, людину добру, вразливу, невдаху в житті. Складна, оригінальна композиція роману надала можливість робити екскурси як у минуле, так і в майбутнє. Своє­рідність книги полягала в тому, що реально-побутовий план химерно співіснував з міфологічним. Продовжуючи традиції Дж. Джойса, автора «Улісса», а також те­нденції до «міфологізація» в сучасній літературі (Г. Г. Маркес, М. Фріш), Дж. Апдайк поклав в основу твору античний міф про шляхетного кентавра (на-півлюдину-напівконя) Хірона, який, будучи пораненим отруєною стрілою, страж­даючи від невиліковної рани, пожертвував подарованим йому безсмертям на ко­ристь Прометея. При цьому герої та ситуації міфу прозоро співвідносяться з персонажами, що діють у навмисне заземлених, реальних обставинах повоєнної Америки. Учителі, учні, мешканці Олінджера постали мовби і в буденному, і в легендарно-міфологічному вимірах. Так, сам учитель Колдуелл уподібнився Хі-рону; Віра, вчителька фізкультури, його симпатія, — Афродіті; «док» Еплтон — Аполлону, директор школи Зіммерман — Зевсу; містечко Олінджер викликало асоціації з Олімпом. Така двоплановість роману, його несподівана форма спричи­нили жваві дискусії. Висловлювалася думка, що структура роману недостатньо органічна, дещо штучна. Дж. Апдайк так пояснював свій задум: «Я хотів, щоб ре­алістичне відображення і міфи, взаємопроникаючи, доповнювали одне одного і дійсність створювала б якусь оболонку міфу». Очевидно, що таким прийомом письменник хотів підкреслити «споконвічність» морально-етичних проблем, по­рушених у романі, незмінність властивостей людської природи, протиборство в ній розумного і чуттєвого начал, добра та зла, «неба» та «пекла». Водночас Дж. Апдайк виявив художню гнучкість, він змінив манеру, форму оповіді. Напри­клад, черговий після «Кентавра» твір — повість «Ферма» (1965) була написана в традиційній манері. Тут тонко фіксувалися складні психологічні нюанси стосун­ків поміж героєм, його другою дружиною та матір' ю героя.

Іронічне ставлення до емансипації проглядало зі сторінок роману «Іствікські ві­дьми» (1984), де йшлося про трьох сучасних «відьом» — розлучених жінок із про­вінційного містечка, які потрапили в історію з «чортом», столичним холостяком Ван Горном.

Продовженням цієї проблематики став епістолярний роман «S» (1988), стилізо­ваний під жіночі листи, в якому заможна жінка втікла від чоловіка і вступила в ре­лігійну секту. Натомість головний герой іншого роману «Коли розквітають лілії» (1998) — пастор Кліренс Вілмот, захопившися дарвінізмом і фрейдизмом, втратив віру в Бога і зрікся сану.

Своєрідним анти «Гамлетом» став роман Дж. Апдайка «Гертруда і Клавдій» (2000) — «передісторія шекспірівського Гамлета, в якій розповідь велася від тре­тьої особи, тобто нібито від традиційного автора-деміурга, але насправді то бу­ла історія жінки, майбутньої матері Гамлета і дружини Клавдія-братовбивці, написана саме з її, жіночої, точки зору».

Апдайк — художник плідний і нерівний. Інколи він віддавав данину шаблонам «масової» белетристики, мусуючи мотиви сексу (роман «Місяць відпустки», 1975). Значно цнотливіше розкривалася інтимна тема в романі «Давай одружимося» (1976). Перу Апдайка належали також дилогії [«Беч: книга» (1970), «Повернення Беча» (1982), «Беч у бухті» (1999)], герой якої — письменник, який мандрував США і Схі­дною Європою. У цьому збірному образі містилися сатиричні натяки на деяких літе­ратурних сучасників. Апдайк плідно працював і як новеліст [збірки «Ті самі двері» (1959), «Голубине пір'я» (1962), «Музеї та жінки» (1972), «Проблеми» (1979), «У пошуках свого обличчя» (2002)]. Його віршам було притаманне жартівливо-іронічне звучання. Письменику належали також численні есе, рецензії, літературно-критичні статті. Вже за життя Дж. Апдайк сприймався як постать класична, а його твори ставали предметом уваги не лише журнальних рецензентів, а й університетсь­кої «академічної» критики. У своїх найкращих книгах він виступив як своєрідний побутописець звичаїв і психології середнього класу, «споживацького суспільства», чудовий стиліст, котрий володів усіма фарбами мовної палітри, де можна було на­трапити і на легку іронію, і на гумор, а інколи — на сатиричне згущення фарб.

Українською мовою окремі твори Апдайка переклали О. Сенюк, Ю. Райський, Ф. Соломатін, Ю. Попсуєнко.

Особливості творчого методу Д. Апдайка:

багатство стилю;

увага до психології героїв творів;

об' єкт зображення — життя інтелігенції, добре знайомого йому «середнього класу»;

протест проти системи цінностей, яка сформувалась у суспільстві 60-х років ХХ ст.;

вірність реалістичній манері оповіді, незважаючи на бурхливий розвиток постмодерністських ідей;

висвітлення одвічної проблеми взаємовідносин представників декількох поколінь;

герої — «маленькі» люди;

простір романів — повсякденне життя, відмежоване від несамовитого столич­ного ритму.

Річард Девід Бах (нар.1936 р.)

Американський письменник сучасності, автор тво­рів «Міст через вічність», «Чужий на Землі. Біп­лан», «Втеча від небезпеки», «Ніщо не випадкове», «За межами розуму», «Єдина» тощо.

Народився Річард Девід Бах у 1936 році в м. Оук-Парк. Він був праправнуком композитора І. С. Баха.

Упродовж чотирьох років навчався в Каліфор­нійському державному університеті. Захоплювався літаками, працював пілотом-каскадером в кіно, пі­лотом тактичних випробувань ВВС. Автор техніч­ної літератури і льотних інструкцій.

Хоча авіація стала його справжньою пристрастю, Річард Бах завжди мріяв стати письменником, писа­ти про те, що його захоплювало й хвилювало.

Розповіді і нариси письменника — дорогоцінний матеріал простого розуміння і самої елементарної любові, на якій ґрунтувалася піраміда його творчості, яка вер­шиною своєю піднялася в обитель найвищого розуміння Істини — сутності і серце­вини буття Всесвіту. Книги Річарда Баха — провідний шлях у світ пізнання себе і своїх можливостей.

Ідеї, які захоплювали письменника, виявилися важливими для багатьох читачів.

Першою дружиною Баха стала Леслі Перриш, з якою він познайомився під час зйомок фільму за його книгою «Чайка Джонатан Лівінгстон» у 1973 році. Після на­родження шести дітей подружжя розлучилося тому, що Леслі втратила віру в сім' ю і шлюб. У квітні 1999 року Річард Бах одружився з Сабіною Нельсон-Олексонулос.

Письменник Бах зізнавався, що не любив писати книги: «Якщо я тільки можу повернутися до будь-якої ідеї спиною, залишивши її там, у темряві, за порогом, то я не візьму в руки перо. Але час від часу передня стіна раптово з гуркотом розва­люється, обсипаючи все довкіл водоспадом скляних бризок та цегляною крихтою, і хтось, переступивши оце все сміття, хапає мене за горлянку і ніжно промовляє: Я не відпущу тебе, доки ти не втілиш мене словами і не запишеш їх на папір».

«Чайка Джонатан Лівінгстон» (1970) — одна з головних книг ХХ ст. Це стис­ла і мудра притча про велику мрію, яка живе в душі кожної людини, — мрію про політ, про покликання, мрію про безмежну досконалість.

Ідея написання книги виникла в автора 1959 року і була реалізована через вісім років. Письменник вважав, що він не автор твору, а лише медіум. Одного разу, про­гулюючись туманним берегом каналу Белмонт Шор (штат Каліфорнія), почув Го­лос, який вимовив загадкові слова: «Чайка Джонатан Лівінгстон». Підкоряючись Голосу, він сів за письмовий стіл і записав марево, що пройшло перед його очима, як кінофільм. Але на цьому історія майже скінчилась. Скільки письменник не нама­гався власноручно продовжити повість, йому це не вдавалось, аж поки через 8 років примарилось продовження. Повість не зразу вразила видавців і читачів, спроби ви­дати її окремою книжкою закінчилися невдало. Лише після того, як книгу було ілюстровано чудовими фотографіями фотографа-анімаліста Расела Масона, вона стала успішною.

За жанром — це алегорично-філософська повість про призначення людського життя. Річард Бах задумав написати про птаха, який мріяв пройти крізь стіну обме­жень і заборон, виявивши наполегливість у подаланні своїх обмежених можливос­тей, упевненість у необхідність боротьби за досягнення своєї мети.

Ім' я чайки Джонатан Лінвінгстон — ім' я славетного американського льотчика 30- х років ХХ ст.

Притча складається із трьох частин, епіграфу: «Справжньому Джонатану-Чайці, яка живе в кожному із нас».

Головний герой — Чайка Джонатан Лівінгстон — був не таким, як уся зграя. Його не приваблювала їжа, він мріяв навчитися літати, зрозуміти, що треба зроби­ти, щоб прискорити політ. Задля реалізації своєї мети відмовився від їжі, незважа­ючи на худобу, бо мав одні кістки та пір' я. Таку позицію Джонатана в зграї ніхто не розумів, навіть його батьки, які постійно нагадували синові про вічне покликання чайки — літати для того, щоб їсти. Тому поведінка героя сприймалася іншими як своєрідне протиставлення, бажання залишитися вільним і незалежним від загаль­ноприйнятих законів, прагнення заглянути в майбутнє, викликати в інших бажання до досконалості та зміни життєвого устрою на краще.

Чайка Джонатан працював на межі своїх можливостей, намагався бути зосере­дженим та обережним, проте часто зазнавав невдач. Іноді падав на поверхню води

так боляче, що йому здавалося, ніби розбився. У такі хвилини намагався бути нор­мальною Чайкою, усвідомлюючи, що так буде краще для всіх. Потім усвідомлював, що втрачав зв' язок із Силою, яка змушувала його шукати знання. Це спонукало знову опановувати свій страх і основи мистецтва вищого пілотажу, залишатися вір­ним своїй мрії.

Щасливий і окрилений радістю відкриття власного Прориву (усі навчаться літа­ти, здобудуть свободу), він чекав на визнання зграї. Однак його покликали до Кола з метою відлучити від себе, прирекли на самотність через безвідповідальність і не­бажання скоритися. Усі члени зграї були переконані в одному: нікому із чайок не дано зрозуміти сенс життя, бо вони приходять у світ для того, щоб їсти і за рахунок цього якомога довше в ньому існувати.

Незрозумілий, нескорений, самотній, решту своїх днів чайка Джонатан провів у вигнанні. Герой не дорікав собі, не шкодував про ціну, яку довелося заплатити за своє прагнення бути першим серед інших у пошуку Прориву. Єдине, що непокоїло його, — це відмова інших чайок повірити в славу польоту. Причини такого пороч­ного життя він вбачав у страхові, злобі і нудьзі.

Чайка Джонатан не один мав бажання навчитися майстерно літати. Були зграї чайок, які майстерно літали і постійно вдосконалювали свою техніку польоту. Йо­му пощастило зустрітися з такими розумними птахами, повернутися на їхню зем­лю, бути прийнятим до їхньої зграї.

Чайка Джонатан бачив, що для кожної чайки найвагомішим у житті було удо­сконалення польоту і самого себе. Йому було дуже гарно з розумними птахами. Він багато чому навчився у своїх братів, у нього навіть були учні. Однак за природою Чайка Джонатан був народжений для того, щоб відкривати істину для інших. Йому понад усе хотілося повернутися до своєї, рідної, зграї і навчати своїх братів гарно літати.

Повертаючись до рідних країв, Джонатан зустрівся з Чайкою Глетчер Лінд, яко­го вигнали за любов до польоту. Він став ідеальним учнем Джонатана. Через три місяці до них приєдналося ще шість учнів чайок-вигнанців, яких захопила ідея лі­тати заради польотів. Коли всі вони набули певної майстерності, Чайка Джонатан повідомив їм про те, що настав час повернутися до рідної зграї. Однак учні не поді­ляли думок свого вчителя, бо знали, що без дозволу не можна повертатися туди, де їх не чекали і не кликали. Переконливими для них стали такі слова Чайки-вчителя: «Ми вільні, а тому маємо право йти туди, куди бажаємо, і бути самими собою усюди, де знаходимося». Саме ці слова пробудили у птахів дух свободи, незалежно­сті, гордості і бажання не скоритися іншим, показати, що вони можуть жити ще краще і без зграї.

Повернення і політ чайок-вигнавців захопив зграю, яка, не зважаючи на заборо­ну Голови, вступила з ними в спілкування. Поступово навколо Джонатана та його учнів з' являлися птахи, які приходили уночі, щоб слухати пояснення вчителя. Спо­чатку вони ховалися, боялися бути викритими. А вже через місяць від зграї відко­лолася перша чайка Терренс Лоуєлл, яка стала восьмим учнем Джонатана. Слідом за нею із зграї пішов Керк Мейнард.

Тисячі птахів милувалися польотом Джонатана та його учнів, прислуховувалися до слів учителя, не звертаючи уваги на те, що їх можуть побачити. Щодня кількість чайок збільшувалася. У зграї про Джонатана говорили різне: він або Бог, або дия­вол. Більшість усе ж таки схилялися до другого твердження. Разом з тим ніщо не зупиняло Чайку Джонатана у своєму прагненні змінити життя чайок на краще. І ко­ли він побачив, що його учні вже не потребували допомоги, назавжди покинув їх,

виконавши свою місію на землі. Його смерть — це перехід до нового життя і нових страждань.

Автор підвів читача до висновку:

ненависть і злоба не можуть бути тим, що потрібно любити;

треба переймати в інших те краще, що вони мали;

необхідно скористатися розумінням, вийти на небувалі площини самоусвідом­лення та самотворення, щоб зрозуміти головне.

Мораль притчі: місія кожного полягає в тому, щоб стати більш досконалим, люблячим, таким, яким тільки кожен спроможний бути. На цій дорозі нікому не га­рантована втрата старих друзів (навіть родини), однак не треба перейматися цим, за певний час з' являться нові. Необхідно кожному пам' ятати і не забувати про те, що в усіх випробуваннях їх буде підтримувати безмежна сила світла.

У 1973 році американський режисер Холл Бартлетт екранізував повість.

Вистава столичного Вільного театру за мотивами «Чайка Джонатан Лівінгстон» вже майже 10 років не сходить зі сцени. 18 січня 2004 року актори зіграли цю ви­ставу сотий раз.

Алегоричність повісті: зграя чайок — наше повсякденне життя; політ Джонатана Лівінгстона — свобода;

прагнення вдосконалювати політ — шляхи людського самовдосконалення, ба­жання пізнати сенс буття і осмислити свій статус у світі.

Багато критиків, рецензентів зазначили в повісті наявність євангельських і буд­дійських мотивів. Біблійно-євангельський сюжет виявився в обранництві і вигнан­ні, поверненні до тих, «чий розум відкритий до знань», учнях-апостолах, дивах, відвідуванні раю для чайок, смерті і воскресінні. Разом з тим підкреслено, що у притчі відсутній будь-який релігійний пафос. Як доказ, наведемо цитати із твору: «Віра тут ні до чого... Навіть у випадку звичайного вміння літати на одній вірі далеко не залетиш». Наставляючи свого учня, Чайка говорив йому: «Не давай їм розпускати про мене безглузді плітки. Або робити з мене бога, добре, Флетч? Я чайка. Ну, хіба що люблю літати».

Буддійські мотиви виявилися в перетворенні, основою якого стало страждання. «Ми перелітаємо з одного світу в інший... А щоб зрозуміти досконалість, на це пі­шла ще добра сотня життів». У притчі акцентовано увагу не на розвитку образу Джонатана Лівінгстона, а на основному постулаті буддизму — ідеї переродження і досягнення досконалості. «Мета життя — пошук досконалості, а завдання кож­ного з нас — максимально наблизити її прояв у самому собі, у власному стані і по­ведінці. Закон на всіх рівнях буття — той самий: свій і наступний світ ми вибира­ємо за допомогою знання, яке знайшли тут. І якщо тут ми віддаємо перевагу невігластву, то знання наше залишилось дотеперішнім, — наступний наш світ ні­чим не буде відрізнятися від теперішнього, всі його обмеження будуть збережені, і таким же не підйомним буде гнітючий вантаж незрозумілого виклику».

Присутність євангельських та буддійських мотивів критики пояснювали розкві­том у 60-70-х роках ХХ ст. молодіжного руху хіпі, представники якого відмовилися від споживацького погляду на життя, стверджували культ свободи, любові, прого­лосили своїми кумірами Ісуса, Будду, Ганді, звернулися до східних учень.

Рей Бредбері відгукнувся про повість-притчу так: «Ця книга Річарда Баха діє відразу в двох напрямах. Вона надає мені почуття Польоту і повертає мені моло­дість».

«Кишеньковий довідник Месії». Не дивлячись на те, що твори Р. Баха не містили передмови і післямови, цей твір розпочався зі своєрідного вступу. Ав­

тор повідомив про те, що користуватися довідником. Його вчив месія Дональд Шимода. Після смерті месії (якого начебто вбили місцеві жителі, вирішивши, що він чаклун) письменник розгорнув довідник і прочитав: «У цій книжці усе може здатися помилкою». У гніві він викинув книгу в поле (штат Айова), а по­тім назавжди покинув це місце і ніколи не бував на тому полі. Через двадцять років отримав бандероль з твором і вкладеним листом, у якому повідомлялося, як була знайдена книга під час роботи на полі, а також висловлювалася думка, що вона — власність письменника, яка майже не постраждала, і мала належати йому. Зворотної адреси не було. Річард Бах розгорнув книгу. Знову ж ті самі слова «В цій книжці усе може бути помилкою». Письменник ще раз заплющив очі, узяв книжку в руки і запитав: «Дорогий дивовижний томик, навіщо ти до мене повернувся?» Відповідь була такою: «Усі люди, усі події у твоєму житті виникають тому, що покликав їх туди ти. Що ти будеш робити з ними, — ви­рішувати тобі».

Річард Бах вирішив надати можливість читачеві самому в будь-який час розгор­нути книгу і перечитати її всю, прислуховуючись до шепоту мудрості. Використо­вуючи довідник, закривши очі, можна задавати питання, розгортати книжку на будь-якій сторінці, обирати праву чи ліву сторону, відкривати очі і читати відпо­відь. Розміщені на кожній сторінці справа і зліва віршовані строфи — це філософ­ські узагальнення з питань сенсу буття, розуміння любові й ненависті, гніву й стра­ху, ролі знання й прагнення до досконалості, випробування людини на землі, пізнання себе самого тощо.

Усі секрети гранично прості для їх усвідомлення і сприймання. Деякі ідеї, ви­кладені в довіднику, висловлювалися прозаїком у інших його книгах.

Автор стверджував: гарантія на складне і щасливе життя міститься в такому:

Необхідно визначитися з тим, що любиш робити понад усе на світі.

Робити ту справу, яка подобається, незважаючи на будь-які перепони.

3.         Дарувати іншим те, чому навчився, але тільки тим, хто розуміє цінність такого
дару і хоче його мати.

Отже, написана Річардом Бахом книга — це своєрідний інструктаж про те, як врятувати світ і удосконалити себе.

«Міст через Вічність» — твір багато в чому автобіографічний. У житті Річарда Баха фактично все було майже так, як описано в романі. Правда, в деяких місцях автор вільно обійшовся з хронологією, деяких персонажів взяв із реальних людей, більшість імен вигадав. У цьому творі розповідалося про пошук Великої Любові, сенсу буття і зустрічі з Єдиною Жінкою.

Книгу письменник розпочав з посвяти до Леслі, яка навчила автора літати. Вона складалася із 49 розділів, яким передував епіграф Е. Е. Каммінгса:

— як же ми щасливі:

ти і я,

чий дім лежить поза часом;

ми, що спустилися з духмяних гір вічного зараз, щоб пограти в народження і смерть день-другий (а можливо і менше).

Міст через Вічність — це те єдине, що ніколи не закінчиться на Землі, це -Лю­бов між чоловіком та жінкою.

Головний герой — Річард Бах, льотчик, письменник, актор і філософ, людина надто талановита і обдарована. Народився в родині священика, навчався в середній школі ім. Вудро Вільсона в Лонг-Біч, Каліфорнія. Через ненависть до англійської

граматики в останній рік свого навчання в школі обрав курс Літературна Творчість. Потім був коледж, у якому навчався перший і останній рік, бо зустрівся з Бобом Кічем, який став його льотним інструктором. Льотні уроки докорінно змінили все життя Річарда. Писати перестав після школи. Не писав, доки не звільнився з ВС, не одружився, не зрозумів, що не може переносити одноманітну працю. Популярність до нього прийшла не зразу. Довелося багато попрацювати, не втрачаючи надії на краще.

На життя герой заробляв тим, що катав на біплані пасажирів. Матеріально був забезпеченим, проте відчував самотність. Мріяв про зустріч з жінкою, яка мала б споріднену з ним душу, була б людиною сильною, у славі своїй йому рівна. Разом з тим був переконаний, що таку жінку знайти важко, бо вже й сам не такий податли­вий, як раніше, крім того, став розумнішим, пройшов певну фазу відкритості, мав досвід негативного подружнього життя. Річарду хотілося, щоб вона була майже та­кою, як він, і навіть фізично вродливішою за нього, оскільки обожнював красу; щоб вона поділяла усі його погляди, не палила цигарок, не вживала наркотиків; щоб ні­чого не боялася, особливо літаків, була самодостатньою і не марила про пригоди, розуміла гумор та іронію, не була скнарою, полюбляла тварин. Він навіть склав на дев' яти сторінках своєрідний список під назвою «Досконала жінка». Проте усвідо­млював, що таких вимог не міг задовольнити ніхто, навіть він сам. Однак кожного дня герой усе більше переконувався в тому, що настане той день, коли він зустрі­не її.

Заради своєї мрії Річард продав біплан і відправився до Флориди на пошуки ко­ханої. Він жив за рахунок власних книг, що стали популярними. їх видавали в Япо­нії, Англії, Німеччині, Франції. На банківському рахунку героя було 1 млн 397 тис. 355 доларів 608 центів. Не дивлячись на те, що він був популярним, виступав на те­леканалах, мав два великих будинки, десять аеропланів, серце його, як і раніше, за­лишалося самотнім.

Ставши заможним і славетним, герой шукав відповіді на питання, як себе по­водити, що робити з популярністю, з грошима. Він розумів, що тепер набагато складніше знайти жінку свого життя, оскільки ніколи не зможе дізнатися прав­ду: полюбили його чи його гроші. А їх у нього було так багато, що він не знав, що з ними робити. Найняв фінансових менеджерів і віддав їх під контроль фахі­вців. Сам же влаштовував шоу з вищого пілотажу, писав книги. Розмірковуючи, дійшов висновку, що єдина, по-справжньому споріднена з ним душа, може бути зібрана тільки з багатьох людей; щастя — це коли велика кількість жінок, літа­ків. Хоча і переконував себе, що жінки його мрії не існувало, її образ постійно переслідував його.

У Голлівуді під час зйомок фільму за написаною ним книгою зустрівся з актор­кою Леслі Перриш. Вона була надто приваблива, навколо неї відчувалося якесь по­ле впевненості, її позитивне ставлення до життя було привабливим. Героїня, як і він, теж мала негативний досвід шлюбного життя, жила усамітнено, зазнала слави. Кар' єру розпочала з того, що стала моделлю. Потім зайнялася політикою: брала участь у антивоєнному русі, очолювала комітет оглядачів, виступала проти амери­канського уряду, який підтримував війну у В'єтнамі. За сміливість виступів проти влади зазнала судових переслідувань, її отруювали сльозоточивим газом під час демонстрації, погрожували вбити. Ніщо не могло залякати і зупинити героїню. Во­на стала одним із засновників телеканалу KVST на телестанції Лос-Анджелеса. Її називали багатою расисткою, в неї стріляли. Після розлучення з чоловіком вона мала багато впливових і заможних коханців, однак ніхто так і не зміг зробити її ща­

сливою. Понад усе Леслі цінувала духовну близькість і здатність дарувати радість іншій людині.

Героїня мала здібності і навички, яких не було у Річарда. Вона робила те, що було недоступне йому. Дуже любила квіти, вирощувала їх, доглядала за ними. А ще вона обожнювала свого кота. Леслі була жінкою, яку не треба було рятувати, пред­ставляти в суспільстві, бо її, як актрису, знали, любили й шанували.

Річард і Леслі зраділи, коли познайомилися. Він дуже часто прилітав до неї із Флориди, грав з нею в шахи, не була вона йому чужою і в ліжку.

Леслі, як і Річард, мала теж свої вимоги до чоловіка. За її уявленням, стовідсот­ковий чоловік — розумний, має творчі здібності і почуття гумору, вміє глибоко відчувати, любить знання і постійно розширює свій світогляд, не палить цигарок, не вживає наркотиків. Він мав бути вродливим, високим, струнким, з міцними ру­ками, чуттєвим, лагідним, люблячим, пристрасним, сексуальним, емоційно врівно­важеним, чесним, порядним, високодуховним, проте не належати до певної органі­зованої релігії, любити котів. Отже, їхні вимоги були схожими, тому герої залишилися разом. Їх переповнювало одне почуття — почуття любові. Разом з тим вони боялися втратити свободу, бо були впевнені, що саме шлюб приносить людям лише одне нещастя — позбавляє їх свободи.

Поступово їхня дружба переросла в кохання. Першим це відчув Річард. Він на­магався втекти, змінити прізвище, щоб ніхто не дізнався, що трапилося з ним. Од­нак розумів, що подолав чималий шлях, щоб знайти можливість навчитися любити іншу людину. Перед ним став дійсно найважливіший у житті вибір — два різних життя: в одному — Леслі, а в іншому — його безпека. Герой вагався. Зробити вибір допомогла кохана. Вона хотіла постійно бути з тим, кого кохала, ким захоплювала­ся, хто відчував до неї ті ж самі почуття, що й вона. Її вже не влаштовував його по­шук інших жінок, його флірт з ними, а також використання її, відсутність з його боку кроків до кохання. Тому вона поставила йому умову: або вони разом і вона єдина жінка його життя, або вони — тільки друзі.

Річард уже не міг жити без Леслі, крім того, виникли фінансові проблеми: збан­крутував, необхідна була допомога і порозуміння близької людини. Все це йому могла дати тільки вона. Герої стали жити разом. Леслі залишила Голлівуд, Річард продав будинок у Флориді. Вони оселилися серед пустелі біля аеродрому для пла­нерів — Планерного центру Естрелла. Він навчив її літати. Леслі опанувала планер. Так минуло чотири роки. Проте одружилися вони лише тоді, коли в нього вже не було великих грошей, більша частина аеропланів була продана. Він мав тільки од­ну, Єдину жінку, його життя набуло справжнього сенсу.

Письменник підвів читача до таких висновків:

чим розумнішою стає людина, тим їй складніше жити в згоді будь з ким; чим більше вона знає, тим краще для неї жити окремо, самій по собі;

якщо людина досить жорстока, якщо чинить опір меті життя, тоді від неї від­ступає навіть споріднена їй душа, залишаючи її на самоті;

будеш завжди самотнім, будеш завжди когось шукати, доки в житті не знай­деться місця для людини, не менш важливої, ніж ти сам;

двоє сумують тільки тоді, коли ментально й духовно далекі один від од­ного;

якщо хочеш, щоб хтось залишився в твоєму житті, ніколи не стався до нього байдуже та егоїстично.

Висновок книги: Сенс буття — в ЛЮБОВІ. Все змінюється, зникає, втрачає сенс, крім головного — Любові. Любов — ВІЧНІСТЬ.

Особливості художнього методу Річарда Баха:

максимум правдивості;

використання ритму;

пауза у визначених місцях тексту;

спектр вузької уваги до події;

опис техніки і майстерності польоту;

використання цитат із попередніх творів;

філософічність і афористичність.

Сандра Браун

Дамський, або жіночий, роман з'явився в добу Від­родження і пов'язаний із творчістю Маргарити На­варрської, зокрема з її романом «Гептамерон». По­дальший розвиток він знайшов у творчості Жорж Санд (ХІХ ст.), Даніели Стіл, Еви Раутленд, Сюзан-ни Кері, Кетрін Джордж, Пенні Джордано, Кей Торп, Беатріс Смолл (ХХ ст.) та ін.

Сучасність потребує висвітлення проблеми любові як природного людського почуття з ураху­ванням традиційних принципів зображення цього почуття у контексті суспільно-духовної ситуації епохи.

Понад двадцять років світом мандрують книги Сандри Браун, однієї з найпопулярніших сучасних американських письменниць жіночого любовного роману. Читачі України змогли ознайомитися з її творами наприкінці 80-х років ХХ ст. Її книги виходили в різних серіях: «Афродіта», «Інтрига», «Пристрасть», «Шарм» тощо — і завжди були жадані й зрозумілі жіночому серцю після 25-ти ро­ків незалежно від їх оформлення та серії. Читачі-жінки знаходили в них те, про що мріяли, що хотіли бачити у своєму житті: шляхетність і самопожертву чоловіків, антураж — розкішні квартири, будинки, курорти, заміські маєтки, словом, «красиве життя». І сьогодні існує широкий попит на жіночі романи, а тому слід уважніше прочитати і проаналізувати їх, дати відповідь на запитання: «Чим Сандра Браун змогла заполонити душу читачів?», «Що нового змогла сказати про те, що до неї вже висвітлено у світовій літературі?».

Спочатку декілька слів про саму письменницю. Сандра Браун народилася в місті Вако, штат Техас. Дитинство і юність провела у Форт-Уорті. Навчалася за спеціа­льністю «англійська мова» в Техаському християнському університеті, освіту заве­ршила в університетах Оклахоми і Арлінгтона. Під час навчання одружилася з Майклом Брауном. Разом з чоловіком багато подорожувала, а також читала і пере­глядала фільми, обожнювала своїх дітей. До початку літературної кар' єри деякий час була актрисою, завідувала крамницею парфумів, працювала моделлю, знімала­ся в рекламі на телебаченні.

За порадою професійного письменника Сандра Браун відвідала конференцію митців у Х' юстенському університеті — відкрила для себе новий світ. Її літератур­ний дебют відбувся 1981 року. Згодом стала видавати по 5-6 романів щорічно як під своїм справжнім ім' ям, так і під псевдонімами: Рейчал Райан, Лаура Джордано,

Ерін Сент-Клер. У 1990 році надрукувала роман «Як дві таймс». У 1992 році Санд­ра Браун отримала премію Американської асоціації ділових жінок, а її роман «Фра­нцузький шовк» було екранізовано на телебаченні. У 1998 році вона стала володар­кою премії «За відданість жанру», яку присуджувала Гільдія американських роман­тичних авторів.

Сандра Браун — неперевершений майстер романів про жіноче кохання: вічне протиборство почуттів чоловіка і жінки, охоплених всепоглинаючою пристрастю. Причому любов — не просто сильне почуття, а рішучий і розумний вибір жінки. Для читачів усього світу її книги стали своєрідною моделлю навчання мистецтва кохати, яке вимагало знань і зусиль, вміння відчувати партнера, передбачати його бажання, давати йому насолоду. Її герої віддавали один одному себе і свою радість, свої уподобання та розуміння, знання, почуття й життєздатність.

Письменниця створила міф про бажане та можливе щастя жінки. В основі її любовно-еротичних, любовно-історичних романів та роману-трилера лежав мотив всепоглинаючої пристрасті, яка відігравала головну роль у життєвому виборі ге­роїв.

«Пробудження» — твір про кохання як біологічне почуття і сильний статевий інстинкт. Головна героїня Енрі Мелоун — молода талановита журналістка із «Те­лекс Кейбл Телевішин Компані» — мала власну програму на кабельному телеба­ченні. Свій творчий шлях розпочала з написання сценаріїв для рекламних роликів, потім працювала на місцевому телебаченні і, зрештою, перейшла у відділ новин, стала ведучою телепрограми. Здавалося б, удача сприяла їй в усьому, проте особис­те життя не складалося.

Героїня була одружена з репортером Робертом, однак не була щасливою в шлю­бі: дітей не мала (не хотів чоловік), Роберт зраджував їй і весь час перебував у від­рядженні. Таким подружнім життям Мелоун прожила три роки, доки чоловік не за­гинув під час відрядження у Гватемалу, де готував репортаж про землетрус.

Незважаючи на всі негаразди долі, Енрі залишалася привабливою. Неможливо було не помітити її темно-карі очі, обрамлені густими віями, розкішне золотисто-каштанове волосся. Бос Лесс вважав її жінкою, «створеною для того, щоб додава­ти страждань чоловікам».

Самовпевнена, стримана, скромна і сором' язлива, вона прямо змінилася на очах, коли під час свого відрядження до Техасу зустріла Лайона Ретліфа — сина генерала Майкла, про якого готувала програму.

Лайон — справжній темноволосий красень, високий, мав чітко окреслені чорні брови, чуттєвий виразний рот, який свідчив про пристрасть його натури. З першої хвилини зустрічі герої відчули нестримний любовний потяг один до одного. Чарів­ний голос Лайона так вразив героїню, що та начебто відчула сотні найтонших го­лок, котрі вп' ялися їй у спину. Ретліф став для неї патологоанатом, а вона — його пацієнткою, яку живою поклали на стіл і зробили розтин. Він теж не зумів прихо­вати свого захоплення нею: не відривав від неї погляду. Проте, на відміну від Енрі, почував себе впевнено.

Вона зрозуміла, що саме він пересилав їй її непрочитані листи, в яких вона про­сила дозволу на інтерв' ю з його батьком. Ретліф не хотів хвилювати батька через його похилий вік і слабке здоров' я.

Лайон, як і Енрі, мав досвід подружнього життя: три роки був одружений з Джері. Його дружина прагнула зробити кар' єру моделі, тому й покинула його. З то­го часу він не міг терпіти жінок, яких у народі називали «бой-жінка». У своїй уяві він малював Енрі в образі владної чесної самки з надмірним «я», йому здавалося,

що він розкрив її жіночу сутність: хоч би який чоловік не торкався її, вона зали­шиться твердою, як панцир, бо замість серця в її грудях — шматок льоду. «Ви б ка­стрували будь-якого чоловіка, — сказав він їй, — який за своєю дурістю вирішив би розбудити у вас жінку. Робіть своє прокляте інтерв 'ю, але не трапляйтеся на мо­єму шляху, а я вже намагатимусь триматися від вас подалі».

Енрі ж, навпаки, була в захваті від його самовдоволеності, сили, нахабності та навіть грубості. Відчуваючи його присутність, вона тремтіла, її притягував його чи­стий мускусний запах тіла. Про силу її почуттів свідчило порівняння: «Сили одного кондиціонера не вистачить, щоб остудити її бурхливу кров». Вона відчувала, що між нею і Лайоном існувало незрозуміле напруження від усвідомлення близькості. Їй хотілося торкатися його темного волосся, пестити його сильні руки.

Журналістці вдалося здійснити те, заради чого вона приїхала на ранчо: їй поща­стило зустрітися з генералом, установити з ним теплі духовні стосунки. Їй разом зі знімальною групою було запропоновано переїхати на ранчо, щоб зручніше було працювати. Цю пропозицію вона прийняла з вдячністю. Коли ж завдання було ви­конано (інтерв'ю з генералом знято на плівку), вона змушена була покинути ранчо.

Герой спочатку відчував до Енрі лише пристрасть, а потім почуття кохання його повністю захопило. Йому вдалося розбудити в ній пристрасну жінку, подарувати їй життя, про існування якого вона навіть і не здогадувалася. Героїня палко жадала ін­тимних стосунків з ним, хоча після смерті чоловіка була впевнена, що зможе про­жити і без кохання. Переживши глибоку кризу, герой був обережним у стосунках з жінками. Вони задовольняли лише його фізичні потреби, після чого він відчував сором і порожнечу. Лайон таємно мріяв про жінку, яка могла б зрозуміти його і прийняти з усіма чеснотами і вадами. Згодом він зрозумів, що саме такою жінкою була Енрі.

Всепоглинаюча пристрасть охопила героїв, хвиля бажань понесла їх у божевіль­ний потік життя. Спочатку Лайон просто хотів познайомитися з Енрі ближче, а по­тім уже подумати і про близькість з нею. Однак перший його імпульс ґрунтувався виключно на фізіологічному бажанні, на пристрасті.

Роман закінчився щасливо: після смерті батька Лайон знайшов Енрі й запропо­нував їй стати його дружиною.

Цей твір — книга про кохання і ненависть, пристрасть і грубість. Увага пись­менниці зосереджена на підборі тих позитивних ознак, на які організм обов' язково реагував любов' ю: запах, зовнішність, хода, жести, міміка. Прагнення до сексу бу­ло цілком нормальною біологічною поведінкою жінки. Кохання — це занурення однієї людини в іншу, злиття в єдине ціле двох начал: чоловіка й жінки. В акті злиття герої пізнали себе, відчули єдність: «він лоскотав язиком куточок її рота, провів ним по щоці», «однією рукою він обнімав Енрі, а другою пестив її шию, по­ступово спускаючись нижче», «пальці пробирались під тонкими лямками сорочки, ще один рух — і сорочка сповзла з плечей». «Його руки блукали по тілу, яке він чи­тав ніби карту, знаходячи на ньому найсуттєвіші точки. Його ніс, підборіддя й ву­ста торкалися найінтимніших частин». Енрі сприймала Лайона таким, яким він був, а не таким, яким би їй хотілося його бачити.

Неважко визначити заслуги цього роману: опис етапів пробудження жіночої на­тури, розкриття мистецтва інтимної близькості, розуміння ролі чоловіка в житті жі­нки, вміння партнерів дарувати радість спілкування і володіння одне одним. До не­доліків же можна віднести очевидний примітивізм в описі почуттів, які відчувала героїня при зустрічі з героєм. Важко повірити в те, що «фригідна жінка» з триріч­ним сімейним досвідом, змогла відчути непереборну силу пристрасті від одного

лише голосу і погляду героя, навіть, якщо він найкращий з усіх чоловіків на світі. Непереконливо, неправдоподібно і мелодраматично.

Мотив щасливого кохання — постійний мотив творчості Сандри Браун. Її по­гляд на кохання позбавлений надривних інтонацій, що яскраво відчутно уже в на­ступному романі.

«Ніч з незнайомкою». Загадкова незнайомка — журналістка, редакційний оглядач Девон Хенс із Далласа Техаса. Вона одружена з Грегом Шеллі, який відбу­вав покарання (2 роки ув'язнення і 10 років умовно) у в'язниці за витік інформації і порушення режиму секретності. Як журналістка Девон була переконана, що його несправедливо засуджено, а тому писала про нього у своїх публікаціях, які були для нього корисними. Він запропонував їй одружитися з ним одразу ж після закін­чення судового процесу. Вона ж наполягла, щоб весілля сталося раніше, бо хотіла врятувати його, довести усім його невинність. Тільки з часом героїня зрозуміла, що її використано, ошукано. Для Грега Шеллі їхнє одруження — своєрідний шанс уни­кнути ув' язнення. Заміжжя Девон не було справжнім, бо не було навіть шлюбної ночі. Але наявний юридичний документ свідчив про те, що вони подружжя — дру­жина і чоловік.

Повернувшися з в' язниці в Даллас, героїня зайшла в бар Мільтон-Пойні. Від до­кучливої компанії Малюка Елвіна і Джека Петтерсона її врятував 32-річний теха-сець Лакі Тейлер, ризикуючи своїм життям.

Лакі Тейлер — один із господарів будівельної компанії «Тейлер Дріллін». Він, як магніт, притягував до себе жінок. З рудоволосою незнайомкою він залишився на ніч у мотелі тому, що хотів отримати від неї дяку за порятунок, і тому, що забагато випив і погано почував себе через ножову рану на тілі. Він став її першим і єдиним чоловіком. Ночі з незнайомкою Лакі не зміг забути, хоча вона рано покинула його після шаленого кохання. Зникла красуня не тільки нанесла удару його чоловічій самозакоханості, а й позбавила надійного алібі (звинуватили в підпалі конюшні з метою отримання страховки). Щоб зняти із себе підозру, він змушений був відшу­кати її, оскільки лише вона могла довести його непричетність до злочину, в якому його підозрювала поліція.

Девон не відразу погодилася на зізнання, бо боялася чоловіка. Проте Грег Шел-лі, дізнавшись про все із газет, не дуже переймався цим, бо був байдужим до неї. Єдине, що непокоїло його, щоб її вчинок не зашкодив першій апеляції, на яку він покладався, мріючи вийти із в' язниці.

Роман закінчився щасливо. Девон одружилася з Лакі. Лагідна, сексуальна, пре­красна, вона щиро і відкрито подарувала йому себе.

Грега Шеллі випустили із в' язниці, покладаючись на його чесне слово. Лакі під­ставив його, вчинивши бійку в аеропорту (було встановлено, що той хотів летіти до Швейцарії, де зберігав гроші, нажиті нечесно), а потім непомітно втік. Грега Шеллі заарештували вдруге.

У цьому романі теж багато парадоксальних і суперечливих моментів. Сумнів­ним став той факт, що досвідчений чоловік, яким себе вважав Лакі, навіть у стані легкого сп' яніння не зрозумів, що провів ніч із цнотливою дівчиною, а не з жінкою, за котру вона себе видавала. І лише наступного ранку зміг усвідомити особливості шаленої ночі. Йому довелося чимало страждати і хвилюватися, доки вона залишила свого чоловіка і стала його дружиною. Героїня — зразок шляхетності, самопожерт­ви. Не знаючи свого майбутнього чоловіка, цілком довірилася йому, заради його свободи принесла себе в жертву — одружилася до судового процесу. У читачів мо­гла виникнути думка, що вона просто невдаха, на яку ніхто з чоловіків не звертав

уваги, тому й погодилася вступити в шлюб із першим зустрічним. Однак це далеко не так. Героїня вродлива, вона відразу привернула до себе увагу в барі, незважаючи на неадекватну поведінку: сиділа за столом і пила пиво в оточенні п' яних і підозрі­лих типів, не подякувала Лакі за надану їй допомогу. Коли Лакі наздогнав її в мо­телі, вона лише після незначного кокетування лягла з ним у ліжко, хай навіть той і врятував її гідність. Усе це стало свідченням невисокого рівня майстерності Сандри Браун, адже вона не бачила шляхів уникнення крайнощів в описі розвитку взаємин між героями.

Письменниця знаходила неординарні образи для художнього розкриття любов­ної теми. Це позначилося на характерах героїв, наділених широким емоційним спе­ктром. Героїня завжди була надто горда і сильна у своїй пристрасті, готова проба­чити все тому, кого кохала.

«Дитина, народжена в четвер». Це роман про дитину, якій судилося пройти нелегкий шлях, перш ніж вона зустріне свою половинку.

Еллісон і Енн — двійнята, діти четверга. Еллісон — серйозна і скромна, зустрі­тися з коханим їй було непросто. Енн, навпаки, легковажна і сексуальна, дивовиж­но легко могла закрутити будь-яку любовну інтригу. Обидві розумні, але кожна «використовувала свої здібності, виходячи зі своїх інтересів». Еллісон була цілком зосереджена на роботі — вела дослідження в галузі генетики. Її цікавили лише ла­бораторія, електронні прилади, горілка Бунзена і чашка Петрі. Вона змирилася з долею старої діви, і в цілому була задоволена своїм життям. Однак відбулися події, які змінили її долю. Енн вирішила збільшити свій розмір грудей, але заздалегідь не хотіла про це сповіщати своєму нареченому Девісу. Вона умовила сестру видавати себе за неї, доки вона буде знаходитися в лікарні.

Почалася цікава і захоплююча гра: сестри помінялися ролями. Однак Еллісон порушила правила і по-справжньому закохалася в друга Девіса Спенсера Рафта. Його приємний хвилюючий голос, чуттєві вуста, очі, обрамлені довгими чорними віями, не могли залишити її байдужою до нього. Вона знала, що в нього ніколи не було проблем із жінками. «Якщо жінка йому подобалась, він брав її. Якщо виникали якість труднощі, він відступав без будь-якого жалю». Еллісон відчувала і його симпатію до неї. Проте ситуація виникла катастрофічна: розпадалися стосунки Енн і Девіса, бо Спенсер переконав друга, що його наречена зраджує йому з ним. Еллі-сон змушена була повести друзів у клініку, сподіваючись, що на цьому їхні взаєми­ни зі Спенсером скінчаться, оскільки він покохав не її, а її сестру Енн. Однак вона помилилася, герой і не збирався відмовлятися від неї. Дізнавшися, що Еллісон про­водила науковий експеримент, який мав підтвердити взаємозв'язок спадковості і розумового розвитку, Спенсер запропонував себе в якості ідеального зразка. Після деяких вагань Еллісон прийняла його пропозицію, і вони на тиждень поїхали від­почивати до нього в Хітон-Хед.

Спенсеру Рафту вдалося пробудити в ній жінку, змусити її повірити у власні си­ли, змінитися не тільки внутрішньо, а й зовнішньо. «Еллісон ніколи не думала, що хоче такого кохання. В її житті для цього не залишалося місця. Кохання здавалося чимось вигаданим і неіснуючим». І як наслідок — вона більше не прагматик-вчений, а просто жінка.

Через тиждень вони розлучилися, оскільки в Спенсера були справи. І тільки тоді Еллісон відчула, як їй не вистачало його. Вона сумувала за його пестощами, але «головне: їй хотілося стати знову тією жінкою, якою вона була з ним, — веселою, кмітливою, красномовною, красивою». Єдиний зв' язок, який залишився з ним, — це народження її майбутньої дитини, славного, розумного й гарненького немовляти.

Проте доля внесла свої корективи. На весіллі сестри і Девіса Еллісон знову зу­стріла Спенсера. Коли він дізнався, що вона чекає від нього дитину, запропонував стати його дружиною.

Для письменниці еротична любов — одна з хибних форм кохання, однак вона описувала її тому, що така форма взаємин могла теж сприяти міцному й тривалому шлюбу.

Сандра Браун писала не лише про кохання. У творчому доробку авторки були історичний роман «Потаємне полум'я» (до речі, перший її роман, який вона підпи­сала псевдонімом Лори Джордано), а також романи-трилери: «Головний свідок», «Французький шовк», «Шарада» та ін.

Прочитавши і проаналізувавши романи письменниці, можна дійти певних ви­сновків: письменниця звернулася до однієї з важливих проблем — проблеми люд­ського серця, любові та її впливу на долю людини. Вона описала шалене й роман­тичне, бурхливе й непереборне кохання, про яке мріє кожна жінка, — ніжність і відданість, підступність і шляхетність, піднесені почуття і пристрастні сцени любо­ві. Усі форми органічного союзу характеризувалися сильними і навіть бурхливими почуттями, які поглинали людину цілком: її розум і тіло, проте вони були скороми­нучими й періодичними.

Романи Сандри Браун можна назвати книгами «для душі». Їх заслуга полягає в тому, що вони вчать мистецтву кохання, вселяють у жінку впевненість в існуванні щасливої і красивої любові, переконують у тому, що таке щастя залежить насампе­ред від неї самої: її зовнішнього вигляду, манери одягатися, вміння спілкуватися, поводити себе під час інтимної близькості.

Книги американської письменниці вчать жінку бути самостійною, сильною, до­сягати своєї мети у житті. Кращі твори Сандри Браун стали досягненням усієї сві­тової культури. Плакати, сміятися, кохати, страждати і досягати довгоочікуваного щастя — ось що полонить серця читачів Сандри Браун і в той же час сприяє духов­ному збагаченню людства.

Особливості творчості Сандри Браун:

•           романи написані за структурою давньогрецьких: у центрі оповіді він і вона, зустріч відбувалася за неочікуваних обставин, які ставали поворотною миттю в долі героїв, твори завжди завершувалися щасливо і без відкритого фіналу;

герої активні, належали до представників богемних професій — телезірки, журналісти, письменники тощо;

героїня, як правило, самостійна у своїх думках і вчинках, впевнена, майже всього в житті досягала сама, окрім особистого щастя, яке за різних обставин не складалося. Чесна, незалежна, самодостатня, вихована за суворими правилами, во­на залишалася цнотливою, не зважаючи на свій вік. Завжди готова піти на зустріч тому, в кому вбачала свого потенційного партнера. Сексуальна, рішуча, лагідна, очікувала від партнера не лише задоволення, а й кохання, продовження взаємин у подальшому подружньому житті. Якщо це здавалося їй неможливим, народжувала дитину навіть без офіційного батька. Пристрасть охоплювала її повністю, однак во­на могла кохати і давати радість партнеру, передбачати його бажання, пробуджува­ти в ньому відповідні почуття такої сили, що він, незважаючи на свій сексуальний досвід, забував про все, зосереджував свою увагу тільки на ній одній, єдиній;

герой завжди міг пробудити в героїні жінку, а вона в ньому — незрозумілі на­віть для нього самого почуття. Із зверхнього, самовпевненого, хамовитого, деякою

мірою грубого він під її впливом перетворювався на лагідного, доброго, чуйного і шляхетного коханого. Любов допомагала йому виплеснути назовні все те найкра­ще, чим його наділила природа;

• герої були вродливі. Вона мала обов'язково гарне волосся рудого кольору з рі­зними відтінками, він — чуттєві вуста, чарівний голос. При описі інтимних сцен велике місце письменниця відводила техніці поцілунку, пестощам тіла і навіть де­тальному опису любовних поз. Усі події відбувалися в Техасі і розкривалися крізь призму сприймання автором.

Даніела Стіл (нар. 1947 р.)

Найпопулярніша американська письменниця ХХ ст., значну кількість романів якої занесено до списку бестселерів. її книги перекладені 35-ма мовами сві­ту. За її творами поставлено 21 фільм, зокрема: «Спогади», «Зоя», «Коштовності» та ін. Критики писали, що від її романів неможливо відірватися. Сама Даніела Стіл зазначала: «Я хочу не тільки роз­важати читачів, а й змусити їх замислитися».

Народилася Даніела Стіл 4 серпня 1947 року в Нью-Йорку в заможній родині. Професійним пись­менником вона стала в 1980 році. З-під її пера ви­йшло понад 40 романів: «Поцілунок», «Довга доро­га додому», «Примара», «Ранчо», «П'ять днів у Парижі» тощо. Головна тема її творів — тема роди­ни, різнобічний показ сімейного життя. Втручаю­чись у сферу родинного життя, письменниця намагалася визначити головні засади створення і причини розпаду сім'ї. Д. Стіл — неперевершений знаток людської ду­ші, що довело її вміння романтично і захоплено передавати різноманітні почуття чоловіка і жінки.

Стіл прожила таке саме романтичне й драматичне життя, як і герої багатьох її романів. Вона п' ять разів виходила заміж, сама виховала і поставила на ноги дев' ятеро дітей. Багато чого довелося спізнати їй у житті: вона мужньо вистояла перед тяжкими хворобами — раком і поліомієлітом, поховала 19-річного сина Ніка Траіна, який закінчив життя самогубством. Саме йому Д. Стіл присвятила одну із своїх книг — роман «Його Яскравий Світ». її перу належали також і твори для ді­тей: «Макс і Марта», «Фрейді». Зараз письменниця веде тихе приватне життя у Ва­шингтоні у своєму великому будинку із 55 кімнат.

У 1989 році прізвище Д. Стіл було внесене до Книги рекордів Гіннесса за пере­бування її книг у списку бестселерів протягом 381 — 390 тижнів.

Стіл обиралася головою Національної Американської Асоціації Бібліотек, декі­лька разів призначалася доповідачем Національного комітету Американської Гу­манної Асоціації з питань дитячого насильства.

«Приємна незнайомка» (1981). У центрі роману дві родини — родина Алекса Гейла і родина Рафаели Філіпс.

Алекс Гейл — адвокат із інтелігентної родини. Його мати Шарлотта Брендон — письменниця, сестра Ке — політик, зять — відомий хірург, екс-дружина Рейчел — неперевершений юрист. Герой у свої 30 років так і не знайшов свого щастя. Його дружині хотілося лише займатися політикою або влаштуватися в одну з провідних

юридичних фірм Нью-Йорка. Заради кар'єри вона покинула чоловіка. Вродлива, удачлива, активна, Рейчел була позбавлена ніжності і доброти. Алекс тяжко пере­живав розпад сім' ї, бо в пам' яті ще жили спільні надії на майбутнє, жарти, профе­сія, дім. Він хотів дітей і сімейного затишку, вона ж мріяла про успіх у системі цін­ностей, де панували тільки грошові розрахунки і гучні справи. Герой протягом двох довгих років не міг забути своєї дружини. Подолати почуття самотності йому до­помогла мати, яка ніколи не забувала про дітей, завжди була поряд з ними, вихову­вала їх одна, оскільки її чоловік помер після народження сина. Впродовж 25 років вона перебувала в списку найтиражованіших письменників країни. Вона не розумі­ла невістки, яка заради кар' єри зруйнувала свою родину. Незадоволена була і пове­дінкою власної дочки Ке, яка виросла повною протилежністю матері: злою, заздрі­сною, різкою. Ке, заради кар' єри політичного діяча, відмовилася від виховання своєї дочки Аманди, пішла на угоду зі своєю совістю, намагаючись по­новити взаємини брата і невістки. Отже, в заможній родині не існувало тепла і вза­єморозуміння.

Одного разу Алекс прогулювався набережною і зустрів дуже вродливу дівчину, яка привернула його увагу не тільки своєю красою, а й тим, що плакала. Вдруге він зустрівся з нею в літаку, який летів із Сан-Франциско до Нью-Йорка. Це була Рафа-ела Філіпс — донька багатого банкіра і дружина впливового Джона Генрі. У 18 ро­ків вона стала дружиною чоловіка набагато старшого за неї. Він втратив дружину, синів, ділових партнерів і друга свого батька. Рафаела одружилася з ним тому, що покохала його. Протягом п' яти років вона була щасливою в подружньому житті. Потім Джон Генрі захворів і майже протягом 10 років був прикутий до ліжка. Це зробило її замкнутою і мовчазною. Вона, як і раніше, кохала свого чоловіка, заради нього була готовою на все.

Зустріч з Алексом Гейлом змінила все її життя. Доля вирішила подарувати їй, змученій великим горем, і йому, який приховував від усього світу своє розбите се­рце і біль утрачених надій, щастя. Однак їхнє кохання витримало чимало випробу­вань. У їхнє інтимне життя втрутилася сестра Алекса Ке, яка написала листа рідним дівчини, сповістивши про її подружню зраду. Сестра розбила чужу сім' ю, позбави­ла Алекса можливості зробити кар' єру юриста. Банкір вимагав пояснень від Алекса і порадив не втручатися у їхнє подружнє життя. Але згодом через надмірну дозу пі­гулок помер і містер Філіпс, таким чином звільнивши дружину від певних зо­бов' язень перед ним.

Рафаела вважала себе винуватою в смерті чоловіка. Батько ще більше усугубляв її страждання, переконуючи дочку в провині перед небіжчиком. Тому вона поїхала до матері на цілий рік, доки тривав траур. У неї було достатньо часу, щоб усвідо­мити, що не вона була причиною смерті свого чоловіка. Він тяжко хворів і не хотів бути тягарем для неї, ось чому й прийняв таке рішення.

Героїня повернулася до Сан-Франциско, щоб продати будинок, розпорядитися деякими цінними паперами чоловіка. Про свій приїзд не попередила батька, тому стала свідком його перелюбу з дружиною міністра. Вона повною мірою усвідомила аморальність його поведінки і прийшла до висновку, що саме він зруйнував її жит­тя, змусив страждати, відчувати свою провину.

Знову зустрілася з Алексом, який вирішив ніколи і нікуди не відпускати її від себе, бо жив як уві сні, навіть втратив надію на зустріч з коханою.

Морально-психологічний вибір героїв — трагедія і щастя. Саме в період найбі­льшої моральної активності письменниця перевіряла своїх героїв, цілісніть їхнього характеру. Для Рафаели головний вибір — щаслива родина. Ке протягом 5 років не

приділяла належної уваги своїй Аманді, якій уже виповнилося 16. Коли дівчину зґвалтували, вона не змогла підтримати її, утішити, навіть не поспішила відвідати її, оскільки почалася виборна компанія до сенату, куди вона так хотіла потрапити. Дочка їй була потрібна лише для того, щоб підкреслити, що вона була гарною ма­тір' ю, освіченою жінкою, за яку сміливо можна віддавати свій голос. Письменниця розкрила на прикладі цієї героїні жіночу холодність, байдужість, жорстокість, не­бажання зрозуміти близьку людину. її симпатії на боці тих, хто вмів любити, розу­міти інших, радіти життю. Світ її героїв — світ людей, які вміли цінувати любов.

«Зірка». У центрі уваги письменниці чарівна Кристал Уайтт, яка пройшла неле­гкий шлях від 15-річної задоволеної життям дівчинки з ранчо до зірки Голлівуду і стала володаркою престижної нагороди «Оскар».

Кристал — дочка фермера, вона жила на ранчо свого батька серед природи. Ма­ти, старша сестра Беккі і брат Джед не завжди розуміли її. Лише батько пишався нею і обожнював її по-справжньому. Вона відчувала себе зайвою серед рідних. Че­рез надзвичайну вроду її боялися хлопці-однолітки, уникали дружби з нею дівчата й жінки. Єдина її подруга — дружина Бойда Хіроко, японка за походженням, тому її теж не любили, оскільки більшість односельців втратили своїх синів під час Дру­гої світової війни.

Причиною нещасть Кристал стала її врода. Чоловік сестри Том у стані сп' яніння зґвалтував її. Найстрашнішим було не те, що вона була розтоптана фізично й мора­льно, а те, що після смерті батька її нікому було захистити, мати й сестра прийняли сторону Тома. Переповнена помстою, вона намагалася застрелити кривдника. За це Том убив її брата і в усьому звинуватив її. Дівчину було випровдано на суді, але пі­сля того, що трапилося з нею, вона не могла залишитися на ранчо.

Кристал поїхала до Сан-Франциско, щоб заробити гроші і втілити свою мрію життя — стати акторкою. Щоб здійснилося бажання, їй довелося подолати нелег­кий шлях, прийняти допомогу багатьох людей: Гаррі, в барі якого вона працювала співачкою, Бойда і Хіроко, в яких на ранчо вона залишала на виховання свого сина Зеба, і, безумовно, Спенсера, якому вдалося пробудити в ній ніжність жіночої нату­ри, змусити повірити в себе.

Кристал манив Голлівуд, повний таємниць і загадковості. Щоб потрапити туди, треба було мати неабиякі гроші. Вона влаштувалася в бар Гаррі співачкою. Там її і знайшов агент Голлівуду. Незвичайна врода, чарівний голос дівчини привернули до неї його увагу. Разом з ним вона поїхала до Голлівуду — міста циників, покидьків, підступності, слави і багатства. Оскільки залишилася без грошей, без моральної підтримки близьких, у неї було мало шансів вижити в такому місті, а ще менше, щоб стати зіркою. Вона знала, що існувало лише два шляхи: або стати жінкою лег­кої поведінки, або, одружившись, вигідно продати свою вроду. Кристал обрала другий шлях — стала коханкою відомого імпресаріо Ерні Сальваторе.

Через тягар ненависного кохання вона стала вбивцею імпресаріо і потрапила до в' язниці. Суд виправдав її, оскільки вона скоїла такий вчинок з метою самозахисту. Однак ця історія поклала край її артистичній кар' єрі. Вона змушена була поверну­тися на ранчо, намагаючися знайти щастя в родинному житті зі Спенсором. Крис­тал вперше зустрілася з ним, коли він париїхав на весілля свого друга Тома на ран­чо, їй тоді було 15 років. Він був на 12 років старший за неї. Ця зустріч стала фатальною для них. Проте вони не змогли бути разом через забобони і соціальне положення.

Спенсер — син судді — пройшов війну, закінчив юридичний факультет і пра­цював адвокатом. Батько покладав на нього великі надії: його старший син Ро­

берт загинув на війні. Проте кар' єризм був невластивий Спенсеру, він хотів ро­динного щастя. Однак атмосфера сім'ї і оточення змусили його змінити вектор ін­тересів. Спочатку батько хотів, щоб він одружився з жінкою загиблого брата, а коли той не погодився, підштовхнув його до шлюбу з Елізабет Барклай (її батько був членом Верховного суду). їй було 18 років, вона виглядала справжньою леді, однак не мала ніякого тепла, а лише живий розум і гострий язик. У її житті не бу­ло страждань, хвилювань чи якихось проблем, нічого з того, що її батьки могли б з легкістю вирішити. У неї не було нічого показного, манірного, але була відсутня загадковість, романтика чарівності. Вона сама обрала собі чоловіка, бо завжди отримувала те, чого бажала. Головний критерій її вибору — його положення в су­спільстві.

Спенсер чинив опір такому подружньому життю, але той світ «розкоші і влади» переміг його. Знаючи, що він не кохав її, переконував себе в зворотньому. Така не­рішучість, слабкість волі призвели героя в подальшому до трагедії.

Спенсер знайшов Кристал у барі Гаррі. Будучи зарученим, він приховав це, освідчився їй у коханні. Наївна і довірлива, вона довірилася йому. Через два тижні після весілля герой потрапив до армії в Корею. Перед від'їздом на війну він знову зустрівся з Кристал, пообіцяв розлучитися з дружиною і одружитися з нею. Він пи­сав їй листи упродовж трьох років, а потім, змучений воєнними подіями, перестав це робити. Дівчина вирішила, що він забув про неї.

Після повернення з війни Спенсер попросив у дружини розлучення, якого та не захотіла дати, бо для неї важливішим було те, що про неї подумають і скажуть інші.

Під час звинувачення у вбивстві Кристал звернулася за допомогою до Спенсера, якому вдалося витягти її із в' язниці, незважаючи на погрози дружини. Щасливі, во­ни поїхали на ранчо разом. Після смерті матері Кристал отримала ранчо у спадок, бо так хотів батько. Спенсер вирішив залишити кар' єру. Кристал по-справжньому була щасливою з ним, кохала його усім своїм серцем. Проте її щастя було нетрива­лим. Спенсер отримав запрошення на роботу в сенат. Усвідомлюючи, що він наро­джений для великої кар' єри, що досягти успіху він міг лише з такою дружиною, як Елізабет, Кристал переконала його повернутися до Вашингтону.

Від їх кохання у Кристал народився син Зеб, про існування якого Спенсер навіть і не здогадувався. І знову нові випробування. Щоб прогодувати сина, вона повер­нулася до Голлівуду, залишивши дитину у Бойда і Хіроко. Роботу знайти було ду­же важко, оскільки не забули судовий процес. Однак Кристал пощастило: на її шляху зустрівся порядний чоловік, директор і продюсер, режисер-постановщик 55-річний Брайен Форд. Він був вагомою особистістю в Голлівуді, з ним рахувалися, його шанували. Вона розповіла йому про свою таємницю — народження сина, він — про смерть своїх двох синів під час війни. Це дуже зблизило їх, вони були потрібні один одному.

Коли Кристал стала володаркою «Оскара», Спенсер знову згадав про неї. Йому вже нічого не заважало бути разом з нею. Він подав у відставку і вилетів на ранчо. Нарешті вони разом, до того ж у нього був дорослий 10-річний син Зеб.

У цьому творі зображено декілька родин: родину Елізабет і Спенсера, родину Бойда і Хіроко. Відсутність духовності, порозуміння, надання переваги кар'єрі й грошам — ось ті ідоли, яким вклонялася родина Елізабет і Спенсера. їй протистоя­ла родина Бойда і Хіроко. Бойд — товариш Тома, чоловіка сестри Кристал- воював, одружився з японкою, кохав її, не дивлячись на те, що всі відвернулися від неї тіль­ки через її національну приналежність. їх родина пережила багато чого, тому вони не відмовили в допомозі Кристал тоді, коли її зґвалтували, коли вона стала перед

судом, коли поїхала в Голлівуд. Саме їм вона довірила найдорожче, що було в неї у житті, — виховання сина Зеба.

Жіночі образи в романі цілеспрямовані, стійкі, витривалі. Вони, як представниці сильних світу, зокрема Елізабет, Речел, позбавлені м'якості, ніжності, безкорисли­вості. їх нічого не турбувало, крім кар' єри, вони усвідомлено відмовилися від того, що складало сенс життя жінки — призначення народжувати дітей.

Чоловіки, на відміну від жінок, здатні були глибоко відчувати і навіть стражда­ти. Проте вони змальовані слабшими за духом, нерішучими у своїх діях; підкоряли­ся волі жінок, нещасливі в подружньому житті, їх долю дуже часто визначала випа­дковість.

Д. Стіл намагалася змусити читачів задуматися над відповідальністю своїх вчи­нків, зрозуміти найголовніше: сенс буття полягав у продовженні роду. Призначення жінки — не кар' єра, а родинний затишок, родинне життя, яке можна при бажанні здійснювати паралельно з кар' єрою. Письменниця виступила супротив того, щоб жінка повністю була підпорядкована чоловікові, але вона хотіла, щоб жінка зали­шалася жіночною, випромінювала доброту, теплоту й ніжність, кохала й була коха­ною. На її думку, шлях слави не надавав жінці відчуття справжнього щастя.

«Безмовна гідність» (1996). У центрі роману — доля 18-річної Хіроко, яку ба­тьки направили на навчання до США. Дівчина зупинилася у свого дядька професо­ра Такео Танка. її кмітливість, розум, сором' язливість не могли бути непоміченими іншими. Єдине, що кидалося в очі оточуючим, це її боязкість. Хіроко навчалась у коледжі св. Ендрю — невеликому закритому жіночому навчальному закладі. Там вона зіткнулася з упередженістю однокурсниць, які загалом висловлювали суспіль­не ставлення до японців. Тому відчувала себе самотньою. Добра, ніжна, скромна, дівчина намагалася не викликати до себе негативних емоцій, завжди була готова прийти на допомогу іншим, гарно навчалась. Однак зловісна атмосфера суспільно­го життя проникла і в коледж, коли японці розпочали бомбити Гавайї, коли була оголошена Друга світова війна. Хіроко стала причиною нещасть інших. Через заги­бель брата однієї з однокурсниць увесь гнів було вилито на неї. Єдиним її другом залишався 27-річнй професор, американець Пітер Дженкіс, якого вона покахала усім своїм серцем.

Кохання до неї прийшло зовсім невчасно, оскільки розпочалася Друга світова війна. На війні загинув її молодший брат Юдзі, двоюрідний брат Кен, її батьки під час бомбардування Японії атомними бомбами.

Хіроко залишилася одна в чужій країні серед ворогів, де ненависть до японців досягла незнаних висот. Вона більше не могла знаходитися в коледжі, крім того був оприлюднений указ про евакуацію японців із Америки, незважаючи на те, де вони народилися: в Америці чи Японії.

Родину дядька і Хіроко евакували в табір Танфоране, оскільки вони були воро­гами американців. Пітер, не боячись накликати на себе біду — бути оголошеним японським шпигуном, — продовжував відвідувати свого друга професора Танка. Він був таємно закоханий у Хіроко, мріяв одружитися з нею. Оскільки час був не­простий, зробив це таємно навіть від свого друга, а потім потрапив до армії.

Такео Танка перевели в табір більш суворого режиму, його ж дружину і дітей — у табір з послабленими вимогами. Хіроко потрапила до табору найвищого ризику. На допитах вона відповідала спокійно, намагаючись переконати, що хоче залиши­тися в Америці, тому що так вирішив її батько, тому що вона полюбила цю країну. Справжня ж причина полягала в тому, що вона хотіла зустрітися з Пітером. Вона потрапила до рангу відданих, її залишили в таборі при в' язниці. Згодом дівчина зу­

стрілася зі своїми родичами-тіткою, її дітьми, до них пізніше приєднався і дядько Такео Танка. Хіроко народила сина Тойото Працювала в шпиталі, допомагала хво­рим. Після закінчення війни згідно з указом були поновлені права евакуйованих осіб, надана можливість повернутися їм додому чи жити там, де вони хотіли б. Пі­тер воював у Європі, тому Хіроко не могла повернутися до батьків. Крім того, в неї та її тітки не було грошей. Три роки вони провели в таборі, багато пережили. Дядь­ко Такео помер, після звільнення тітка Рейто з дітьми оселилася в своєї двоюрідної сестри в Нью-Йорку. Хіроко дозволили мешкати в будинку її подруги по коледжу Енн Спенсер. Вона працювати на кухні і в їхньому будинку. Пітер мовчав. Було ві­домо, що він пропав під час битви біля Антверпена, але ніхто не бачив його мерт­вим. Про це Хіроко дізналася від батька Енн. Коли ж у Спенсерів убили сина на Окінаві, вони відмовилися від послуг Хіроко.

У серпні американці скинули бомби на Хіросиму і Нагасакі. Ці події змусили відчути докори сумління навіть тих, хто ненавидів японців. Нарешті війна завер­шилась. Хіроко з сином повернулася до Японії в Кіото. Там її й знайшов Пітер за­вдяки Спенсорам, які дали йому адресу її тітки, а та — колишню адресу небоги. Хі-роко чекала на коханого і жила надією на зустріч з ним. Доля подарувала їй таке щастя.

Автор стверджувала, що допомогти вистояти в тяжкі періоди життя, не зломати-ся від відчаю, безсилля і горя, могли лише любов, вірність, віра в існування щастя. Необхідно жити й тоді, коли життя втрачає сенс. Різний колір шкіри, різні націона­льні традиції не могли бути перепоною для щастя. Любов завжди сильніша за будь-які негаразди. Разом з тим підкреслювалося, що щастя чекало лише на тих, хто не був пасивним, хто сам прагнув бути щасливим.

«Щастя». У центрі роману описано подружнє життя бізнесмена рекламної фір­ми Олівера Ватсона. Він був одружений 18 років із Сарою. У них підростало троє дітей: двоє синів і одна донька. Материнство не стало покликанням дружини. Кож­ного разу Сара вирішувала позбутися дитини, але Оліверу вдавалося утримувати її від такого вчинку. Він завжди хотів мати чотирьох дітей, навіть, якщо це становило б суттєву загрозу для сімейного бюджету. Після народження дітей Сара зробила стерилізацію. Вона була дуже залежна від чоловіка, який брав на себе вирішення майже всіх дрібних проблем. Проте такий маленький світ був затісним для неї, вона мріяла бути письменницею. Її непокоїло те, що їй було вже 40 років, а вона так і не написала нічого вартого уваги.

Героїня вирішила поїхати до Гарварду і вступити до аспірантури. До цього мо­менту Олівер мав усе, дякував долі за улюблену роботу, за дружину, яку обожню­вав, за дітей, від яких втрачав розум. Тому від' їзд дружини засмутив його, докорін­но змінив усе їхнє родинне життя. По-перше, він після розлучення залишився на руках з трьома дітьми, а по-друге, більше не був схильний довіряти жінкам. Зану­рившись у родинні проблеми, Олівер не сподівався ще раз пізнати кохання. Однак доля послала йому зовсім неочікувану зустріч із вродливою акторкою Шарлоттою Семпсон, з якою герой захотів провести решту свого життя. Вона була вдова, їй бу­ло 34 роки, а Оліверу на той час виповнилося 42. Здавалося, що вже занадто пізно розпочинати все спочатку. Проте ніщо не змогло завадити їхньому щастю. Незва­жаючи на отримане запрошення працювати в Нью-Йорку, заради кохання і родин­ного щастя Шарлотта відмовлялася від будь-яких спокусливих пропозицій. Вона зробила свій вибір на користь Олівера та його дітей.

У романі Шарлотта протиставлена Сарі, яка покинула своїх дітей, чоловіка за­ради роботи і можливості робити те, що їй було до вподоби.

Для письменниці ідеалом була жінка розумна, добра, здатна оточити турботою, затишком чоловіка, народити йому дітей.

Майстерність Даніели Стіл:

повторення однієї й тієї самої думки декілька разів;

здатність чоловіка на глибоке почуття й страждання;

зображення героїв — романтиків, ідеалізація родинних стосунків;

надання жінці можливості вибирати між родинним життям і кар' єрою;

активність жінки в досягненні своєї мети;

змалювання жінок холодними, незалежними, розумними;

життя родини — центральна тема творів.

Запитання для самоконтролю

Чому творчість Генрі Міллера оцінювали неоднозначно? Яке місце займали жінки в житті та творчості митця?

У яких творах Г. Міллер проголосив «сексуальну свободу»? У чому це про­явилося?

Чому І. Шоу прийнято називати письменником-гуманістом? Що можна ска­зати про творчий доробок романіста 50—60-х років? Чому ці твори прийнято на­зивати «слабкими копіями» першого літературного успіху 30-х років? Як розкри­лася тема людського життя в романі «Багач і бідняк»?

У чому розкривається творча майстерність Д. Селінджера? Дайте загаль­ну характеристику творчості письменника. Яких важливих світоглядних істин дійшов письменник у циклі про родину Ґлассів?

Завдяки чому К. Воннегут посів гідне місце серед американських письммен-ників повоєнних років? Назвіть провідні теми творів письмменика. З чим, на вашу думку, пов'язана складність у визначенні належності К. Воннегута до певного лі­тературного напряму, течії?

Чому Дж. Хеллера називали письменником-абсурдистом? Як охрестили су­часники письменника його перший роман «Пункт-22»? Чим це було зумовлено? У якому творі Дж. Хеллер відтворив занепад американської цивілізації?

7.         Представником якого покоління американських письменників був
Дж. Апдайк? Яким саме це відображено в його творчості? Чому Дж. Апдайка нази-
вали «співцем «маленькоїлюдини»? Назвіть найвідоміші романи письменника, які
склали тетралогію про Кролика. Що стало провідною темою цих творів?

До яких життєвих істин підводив читача у своїх творах Річард Бах? Чому письменник сенс буття вбачав у любові? Що зможе, на його думку, врятувати світ і удосконалити його? Чому твори письменника вважають філософічними? Назвіть ті романи, які вам сподобалися.

Чому «жіночі романи» набули популярності в наш час? Що спільного в любо­вних романах Сандри Браун і Даніели Стіл, і чим вони відрізняються між собою?