2. П. Зюскінд і його творіння постмодерністської доби (нар. 1949 р.)

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 

Патрік Зюскінд відносився до найпопулярніших письменників кінця XX ст. Він народився в 1949 році в містечку Амбах, розташованому поблизу Штанберзького озера у ФРН. Вивчав у Мюнхен­ському університеті середньовічну та нову істо­рію, водночас займав посади службовця у відділі патентів і договорів фірми «Сіменс», тапера в концтаборі «Летючий голландець», тренера з на­стільного тенісу. Виконуючи певні обов' язки, П. Зюскінд писав твори, визначені ним самим як «короткі неопубліковані прозові уривки та довгі нереалізовані сценарії». «Я розважався виготов­ленням описів, котрі через відгострений стиль з нехіттю ігнорувалися телевізійними редактора­ми», — іронічно висловлювався письменник у єдиному написаному власноруч уривку автобіографії. Він ніколи не студіював фі­лософію або ж філологію, а тому, очевидно, здобув визнання у літературному світі завдяки іншим своїм якостям.

Першим твором Патріка Зюскінда, що прорвався до читача, стала написана 1980 року і видана 1984 року моноп'єса «Контрабас», яку німецький критик Дітер Шна-бель назвав «меланхолійним твором для одного контрабаса». Ця літературна спроба письменника непомітно вчинила суттєвий переворот, поставивши на головний теа­тральний кін героя, одвіку позбавленого права виражати себе в мистецтві цілком та без обмежень.

У 1985 році був надрукований «тремтливо прекрасний романтичний детек­тив» — «Парфуми», в якому простежувалася зацікавленість автора способами ви­живання мистецтва під час розпаду та вивітрювання міфічних загальнолюдських цінностей. У 1987 році вийшла в світ повість «Голубка», в якій «майже не було дії, але вона впливала на людину як буревій».

Особливості творчого методу Патріка Зюскінда:

розвінчування модерністського міфу про можливість митця перетворити сво­єю творчістю світ;

вибудовування свого ілюзорного світу відповідно до власного уявлення

про ідеал;

засвідчення двозначної ролі мистецтва в людському житті — животворного та руйнівного;

події у творах розгорталися не в тій художній реальності, що для свого розу­міння потребувла співвіднесення з реальністю емпіричною, а на певному ілюзор­ному просторі культури, який отримав статус надреальності;

створення власного міфу про мистецтво, що ґрунтувався на таких ідеях:

геній — з самого початку зло, оскільки перебував не в гармонії зі світом, а ви­ступав усупереч світові як опозиція до нього;

шлях мистецтва — антигуманний, тому що творчий пошук і творчі досягнення не мали нічого спільного з моральністю, яку здавна використовувала влада, щоб допомогти стриманню руйнівних інстинктів натовпу;

крах генія в світі спричинений принциповою неможливістю поєднати поза-особистісну досконалість і свою внутрішню недосконалість, нездатністю, незважа­ючи на всі хитрощі, самому стати джерелом досконалості, привласнити її собі і змінити світ, наповнивши його гармонією;

герой — митець, який прагнув перетворити недосконалий світ і недосконале «Я». Здобувши перемогу й отримавши владу, він виявився нездатним дати раду інертному опорові світу.

«Контрабас». Автор дійшов висновку, що людина була зобов'язана народитися для щастя, причому кожна без винятку. Для одних його пошуки тривали впродовж усього життя, для інших це не становило особливих труднощів і щасливими вони були тривалий час. Усе, мабуть, залежало від того, як кожна людина уявляла своє щастя, як оцінювала себе і як складалася її доля залежно від обставин життя.

Герой п' єси Патріка Зюскінда належав саме до тих людей, які хотіли бути щас­ливими і в той же час нічого не робили, щоб змінити своє життя. Самотність, без­вихідь, відчай, байдуже ставлення суспільства до них — складники їхнього повсяк­денного існування.

П' єса була написана влітку 1980 року у формі чудового монологу музиканта. Після прем' єри в Мюнхенському театрі в 1981 р. вона стала однією з найвідоміших і найпопулярніших у Європі. Критика відзначила, що хоча П. Зюскінд і не грав на

контрабасі, але зумів створити те, «чого не написав жоден композитор — меланхо­лічний твір для одного контрабаса».

Головний герой — музикант-контрабасист Державного оркестру. Він був соціа­льно захищений: його не можна було звільнити з роботи, він мав певну кількість робочих годин і п' ять тижнів відпустки, страховку на випадок хвороби, кожних два роки автоматичну надбавку до платні.

У нього була гарна робота. Оркестр міг обійтися без диригента, але не без конт­рабаса: «Бувають оркестри без першої скрипки, без духових, без барабана і литавр, без ріжка, без чого завгодно. Але не без контрабаса» Саме контрабас став центра­льним інструментом в оркестрі через фундаментальні баси: «...контрабас — це смичковий інструмент, здатний відтворювати найбільш необхідні ноти. Він опус­кається до мі контр-октави».

Водночас із тим спостерігалася цілковита безвихідь героя: контрабасист не міг бути вільним митцем, не міг звільнитися з оркестру, тому що на нього чекала тіль­ки гра на вулиці. Бути контрабасистом було важко фізично, оскільки доводилося більше за інших музикантів напружуватися, після кожного концерту міняти сороч­ки, що тхнули потом. Контрабас був не дуже зручний у «застосуванні»: його важко було нести і доводилося тягти, він не влізав в авто, в квартирі займав багато місця, на нього весь час натикалися, він завжди знаходився перед очима: «Якщо у вас го­сті, він тієї ж миті висувається на передній план. Усі говорять тільки про нього. Якщо ви бажаєте залишитися з жінкою удвох, він буде стояти і спостерігати за тим, що відбувається. І навіть коли почнеться інтим, він буде спостерігати за вами».

Герою хотілося б грати більше камерної музики. Але ніхто не брав його з конт­рабасом у квінтет. Він був лише оркестрант, грав тільки тут. А це означало, що йо­го місце за третім пультом. Разом з тим, яким би розчарованим не був, він усвідом­лював роль музики. Вона — «метафізична, а значить, вона по той бік фізичного буття, по той бік часу, історії і політики, вона поза багатством і бідністю, поза життям і смертю. Музика — вічна». Це й надихало, і утримало його в житті. Тех­нічно він міг виконати будь-що, але так і не став генієм. Тому часто в нього з' являлася думка, що треба було б вчитися грати на скрипці чи займатися написан­ням музики або ж диригувати. Проте таланту було мало, його вистачало рівно на­стільки, «щоб цигикати на інструменті, котрий я терпіти не можу, щоб інші не помітили, як погано я граю».

Сором'язливий і стриманий, герой почав розмірковувати над своїм життям. Йо­му 35 років, а в нього не було власної сім'ї, жив він самотньо в ізольованій від сто­роннього гомону кімнаті. Навіть після закінчення вищої музичної школи (де чотири роки вивчав композицію, гармонію) він щодня грав три години зранку і чотири увечері. Навіть якщо вечір був вільний, контрабасист мав бути готовий з' явитися в театрі в будь-яку хвилину, тому не лягав спати до 12 години ночі. За все це він отримував мізерну платню. Порівняно з працею тенора його заробіток складав 1/8 від 36 тисяч першого.

Не складалося і особисте життя героя. Він був закоханий у молоду оперну спі­вачку Сару, яка окриляла і надихала лише тому, що була його повною протилежні­стю — легковажною, вродливою, створеною для щастя й слави. Про його ставлення до неї дівчина не здогадувалася, тому що герою не вдавалося виявити це. Він мір­кував, як привернути її увагу: чи кинути контрабас, чи зіграти фальшиво. Оскільки в душі герой був чесним музикантом, він не міг так вчинити. Тоді контрабасист ви­рішив під час концерту викрикнути її ім' я: «Сара!» Таким рішучим вчинком він

намагався змінити своє життя. Незважаючи на те, що герой так і не зміг добитися Сари, вона вже ніколи про нього не могла забути.

Як не прагнув контрабасист своє лібідо сублімувати, в нього нічого не виходи­ло. Він не зміг позбутися еротичних думок: «...коли вона співає, Сара, я відчуваю це всім тілом, і це майже сексуальне відчуття...», «Я...це звучить, мабуть, смішно... я уявляю, як вона стоїть прямо переді мною, майже впритул, як зараз контрабас. І я, безперечно, не утримав би себе і обняв її. ось так. і ось так іншою ру­кою. начебто як смичком. по її дивній спині. чи по-іншому, наче обнімаєш кон­трабас ззаду, і лівою рукою провести по її грудях, як в третій позиції по струні СОЛЬ... це моє соло... важко зараз відтворити — і правою рукою із зовнішнього боку смичком, ось так, униз, а потім ще, так і так. ».

Таким чином, те, що мало б принести щастя, — в даному випадку кар' єра музи­канта — зробило його розчарованим, незадоволеним життям. Він завжди, коли не був зайнятий у театрі, залишався вдома наодинці, слухав платівки, випивав декіль­ка пляшок пива, грав, але задоволення від цього не отримував. Йому в усьому за­важав контрабас. «Заважає в людському, соціальному, транспортному плані, сек­суальному і музичному... Усюди тільки заважає».

З відчаю герой готовий був рознести інструмент на шматки, оскільки той нага­дував «розповнілу стару жінку. Стегна дуже вузькі, талія просто потворна, дуже висока і теж розтовстіла; а тут ще ці вузькі, похилі, рахітичні плечі — збожево­літи від цього всього можна».

Трагедія героя полягала в тому, що він тільки скиглив, але нічого не намагався змінити у своєму реальному житті, а робив це лише подумки. Він не зумів заволо­діти жінкою, до якої прагнула його душа. Самотність поступово роз' їдала його ду­шу. Тому і однокімнатна квартира стала завеликою для нього. Його щастя полягало в любові до інструменту, який стояв на найнижчій сходинці оркестрової ієрархії: «За нами стоять литаври, завжди в однині, і виконавець сидить на підвищенні. », тому на нього дивляться 12—15 сотень людей, а на мене ніхто за увесь сезон не подивився».

У героя був єдиний вихід, яким він так і не скористався, — він мав психологічно змінитися сам, подолати свою сором' язливість у стосунках з жінками, радіти жит­тю сповна, пам' ятати слова Й. Гете: «Музика стоїть так високо, що розум не в си­лах наблизитися до неї, вона надихає, підпорядковує собі все, і ніхто не в змозі то­чно усвідомити її природу».

Патрік Зюскінд ні до чого не закликав, нічому не вчив, а просто розмірковував у дивовижно незвичному способі — монолозі творця, який і сьогодні жив подібно до гофманівського ентузіаста у світі філістерів.

Монолог героя — це своєрідний крик душі не почутої ніким людини. Люди по­винні були зрозуміти, що страждання, нереалізовані творчі можливості, самотність, байдужість навколишнього світу до кожного з них, ким би вони не були, а до митця особливо, сприяли знищенню духовності і особистості в запрограмованому на ус­піх суспільстві.

«Три історії і одне спостереження». Альбер Камю зазначав: «...Велич мистец­тва і полягає в цій вічній напруженій роздвоєності між красою і стражданням, любов 'ю до людей і пристрастю до творчості, мукою самотності і дратуванням від натовпу, бунтом і згодою. Мистецтво балансує між двома прірвами — легко­важністю і пропагандою. На гребені хребта, по якому йде вперед великий митець, кожен крок — пригода, великий ризик. Однак у цьому ризику, і лише в ньому, міс­титься свобода мистецтва».

Головна героїня оповідання «Потяг до глибини» — талановита молода худож­ниця із Штуттгарта. Вона подавала блискучі надії, проте не змогла втілити в життя своїх мрій і свого таланту через зауваження критика: «Те, що ви робите, талано­вито і сміливо, але вам ще не вистачає глибини». Неправильно сприйняті слова призвели до трагедії: вона перестала малювати, почала пиячити, більше не звертала уваги на свій одяг і не прибирала в кімнаті, не виходила з дому, нікого не прийма­ла. Героїня розтовстіла, пігулки і алкоголь швидко її зістарили, квартира заплісня­віла, від неї самої стало неприємно тхнути. У спадок дівчина отримала 30 000 ма­рок, але за три роки їх витратила. Щоправда, одного разу вона з'їздила до Неаполя, але невідомо, для чого і чому. Коли ж гроші закінчилися, художниця порвала всі свої малюнки і кинулася з телевежі вниз. Вона не розбилася вщент, оскільки вітер відніс її на лісову галявину і кинув на сосни, однак і не залишилася живою. З при­воду її смерті той самий критик, автор першої рецензії на її творчість, зазначив, що причини трагічної розв' язки містилися в самій особистості через те, що в «ній жив фатальний, я б сказав, безжальний потяг до глибини».

Митець повинен бути сильним, стати тим, ким він міг бути потенційно, не за­лишатися пасивним, вірити в самого себе, прислухатися до самого себе, бути самим собою, прагнути володіти принципами й нормами, котрі б наближали його до мети. Ернест Хемінгуей стверджував: «Людина не для того створена, щоб терпіти по­разку... Людину можна знищити, але її не можна перемогти...».

В оповіданні «Битва» розповідалося про змагання з шахів у павільйоні Люксем­бурзького саду між визнаним гравцем-чемпіоном Жаном і молодим, нікому не ві­домим початківцем. Оскільки шістдесятирічний чемпіон був глядачам дуже добре відомий (усі грали з ним і завжди програвали), більшість чекала на появу маестро, спроможного нарешті покласти на лопатки старого матадора. Публіка вірила в мо­лодого шахіста, який зміг би здійснити очікуване диво, — перемогти місцевого че­мпіона. Глядачі бажали колишньому кумирові помилитися. Однак партію виграв усе ж таки чемпіон. Залишившись наодинці, він зрозумів, що насправді сьогодні за­знав поразки і вирішив покінчити з шахами раз і назавжди. Як висновок прозвучали слова автора:»Значущість людини визначається не тим, чого вона досягла, а швид­ше тим, чого вона прагнула досягти».

«Голубка» за своїм художнім рівнем належала до найкращих зразків європей­ської новелістики.

Проблема самотності людини — одна з найактуальніших проблем сьогодення. Одні люди намагалися побороти її в будь-який спосіб, інші ж, навпаки, прагнули зберегти, тому що вбачали в ній свою свободу і можливість уникнути людей, на яких не варто було покладатися. Таким чином, можна було досягти спокою і захис­тити себе від неправильного способу життя.

Однак свобода через самотність не може бути порятунком для людини, яка ні­коли не буде щасливою, живучи відокремлено від інших, у повній ізоляції від світу. Саме цей аспект і намагався розкрити Патрік Зюскінд у своїй повісті «Голубка».

Головний герой Іонатан Нобель — охоронець банку. Йому 53 роки, він був за­безпечений матеріально, мав певну свободу в своїх діях. Вів усамітнений спосіб життя, який не обтяжував його. Близьких людей у нього не було. Напередодні Дру­гої світової війни ще дитиною разом із молодшою сестрою він залишився без бать­ків. Одного дня забрали матір, а через кілька днів — батька. Іонатана відправили до дядька на ферму. Там він виріс, звідти пішов в армію, одружився, отже, пройшов ті життєві етапи, що проходила кожна людина. Однак на жодному з них не був щас­ливим. В армії зазнав тортур від старшого покоління солдатів, отримав вогнестрі­

льне поранення і захворів на дизентерію. Після повернення додому дізнався, що се­стра поїхала до Канади. Під тиском дядька одружився з дівчиною на ім' я Марі Ба-шут, з якою не був знайомий і яку ніколи не бачив. Через 4 місяці вона народила йому хлопчика і втекла з торговцем фруктів із Марселя. Довгоочікуваного спокою він так і не отримав. Тоді герой дійшов висновку: якнайдалі триматися від людей.

Боячися глузувань, він зняв із банківського рахунку свої заощадження, зібрав валізу і поїхав до Парижа, щоб загубитися серед натовпу, щоб ніхто його не знай­шов, щоб нікому не було до нього справи.

Зняв собі маленьку кімнату, де стояли лише ліжко, стіл, стілець. Недостатній рі­вень комфорту: один туалет на весь поверх, відсутність гарячої води та плити для приготування їжі — цілком задовольняв його.

Навколишній світ сприймався ним як втілення безглуздя та абсурду. Ось чому він знайшов задоволення в замкнутому просторі своєї кімнати. Притулок належав тільки йому, тому що захищав його від негараздів життя. Так Іонатан прожив 30 років, не намагаючися нічого змінити. Герой злився з атмосферою кімнати, вона стала для нього «надійним островом у ненадійному світі, його твердою опорою. Його притулком, його коханою, бо, коли він вечорами повертався з роботи, вона, ця маленька кімната, ніжно обнімала його, вона його зігрівала і захищала, вона на­сичувала його душу і тіло, вона завжди була готова прийняти його і ніколи його не залишала. Вона насправді була в його житті єдиним, на що можна було покластися».

Він купив нове ліжко, шафу, обклеїв шпалерами куток з плитою і раковиною, придбав телевізор, радіо і маленький холодильник. І хоча через придбані речі кім­ната стала набагато меншою, Нобель залишився вірним їй.

Іонатан не допускав навіть думки, що йому доведеться з нею розлучитися. Бі­льшість мешканців покинула кімнати, тому чимало з них залишилися порожніми і були пристосованими для комор багатими мешканцями нижніх поверхів. Герой отримував достатньо грошей, щоб найняти собі справжню квартиру з усіма зручно­стями. Однак він вирішив купити свою кімнату за 55 тисяч нових франків. Уже сплативши мадам Лассаль, власниці будинку, 47 тисяч, решту, 8 тисяч, Іонатан по­обіцяв сплатити наприкінці року.

Події серпня 1954 р. докорінно змінили його життя. Саме в цей час він зустрівся з голубкою, яка через відчинене вікно в коридорі залетіла в приміщення і сіла на­проти дверей його кімнати. Голуб в усі часи символізував мир, у Патріка Зюскінда ця символіка переосмислена в іншому напрямку. У контексті твору голубка — сим­вол смерті. Тому герой злякався, побоюючись, що його незабаром розіб'є інфаркт або інсульт. Хоча цього не сталося, в мозку цієї людини засіла думка: «Голубка за­лякає тебе до смерті, ти боїшся її, вона загнала тебе назад, у кімнату, вона загу­бить тебе, візьме в полон. Ти помреш...», «... жити з нею ти теж не зможеш, ні­коли; у будинку, де живе птах, людина більше не може жити, птах — втілення хаосу й анархії, птах шниряє туди-сюди, за все чіпляється, викльовує очі, він усюди гадить і розсіює заразні бактерії й віруси менінгіту, він не залишається один...».

Герой впав у відчай, намагався знайти якесь заняття і місце для ночівлі. Зустрі­чатися з голубкою вдруге він не збирався ні в якому разі, за жодних обставин. Най­більше занепокоєння в нього викликав той факт, що вона могла жити два, три, де­сять років, могла увійти з ним у фізичний контакт: дзьобнути в ногу, сісти на нього.

Друзів у Іонатана не було, сестру він не розшукував, у банку до нього ставилися як до знаряддя чи як до реквізиту. Порадитися йому було ні з ким. Тому герой ви­рішив утекти, попередивши про порушення правил будинкового розпорядку — консер' єжку пані Рокар.

Після вторгнення «стороннього» в його світ Ноель відчув ворожість до оточен­ня, але неспроможний був нічого із цим вдіяти.

Зустріч з голубкою змусила Іонатана багато над чим замислитися. Передусім він дійшов жахливого висновку: «сутність людської свободи полягає у володінні кло­зетом і що він володіє цією суттєвою свободою». «Так, він правильно влаштував своє життя! Він мав досить щасливе існування. Не було нічого, зовсім нічого та­кого, про що варто було б жалкувати чи в чомусь заздрити іншим людям».

На цю думку його наштовхнула зустріч із Клошаром. Іонатан добре знав цього жебрака. Взимку той завжди сидів біля чорного входу до магазину, а влітку — біля пошти чи лавок на вулиці де Севр. Раніше він заздрив його безтурботному життю в той час, як він сам мав ризикувати своїм життям, охороняючи банк. Одного разу восени, коли герой ішов на пошту, він помітив Клошара між двома припарковани­ми автомобілями і побачив, як той справляв потребу, присівши в придорожній ка­наві. Видовище було мерзотним. З того часу в нього зникла заздрість до жебрака. «Але якщо у великому місті ви навіть не можете зачинити за собою двері, щоб спорожнити шлунок, хай хоч би двері клозету на поверсі; якщо людину позбавля­ють цієї однієї свободи з власною необхідністю ховатися від інших людей, тоді всі інші свободи нічого не варті. Тоді життя не має сенсу. Тоді краще померти».

Герой усвідомив іншу істину: щоб мати свободу, необхідні гроші, тому слід ви­конувати службові обов' язки належним чином, щоб не втратити роботу. Він проґа­вив лімузин директора банку і вчасно не відкрив ворота. Такого ніколи не трапля­лося і не повинно було ніколи трапитися, тому що за це можна втратити роботу, а нову нелегко знайти. На мізерну допомогу з безробіття не прожити.

Після роботи герой пішов у готель. Вночі був грім. Іонатан думав не тільки про свою смерть, а й про кінець світу. А коли настала мертва тиша, ще жахливіша, ніж гул світу, який гинув, герой зрозумів, що не може жити без інших людей. «Він го­товий був закричати. Він хотів вигукнути в тишу цю єдину фразу, що він не може жити без інших людей, — такою великою була його нужда, його фізична потреба, таким відчайдушним був жах сивої дитини Іонатана Ноеля опинитися всіма поки­нутим».

Герой уперше в житті відчував потребу в людському товаристві. Вечірні думки про суїцид змінилися на бажання жити. Страх перед життям зник.

І коли після ночі, проведеної в готелі, Ноель знову повернувся в свою кімнату, він насолоджувався отриманою свободою. Єдине, чого герой ще боявся, — зу­стрічі з голубкою. Але помітив дві речі: зачинене вікно і вимитий коридор. Голу­бка зникла.

Патрік Зюскінд визнав право людини на своє власне відокремлене життя. Вірив у те, що його герой спроможний знайти сили протистояти «чужому світові».

У повісті була майже відсутня дія, проте книга впливала на читача як буревій. Вона змусила розмірковувати над питанням про сенс життя, про свободу, яка при­носила людині щастя. Можна було сховатися у своєрідному футлярі — кімнаті, од­нак неможливо було таким способом вирішити життєві проблеми, бути щасливою. Самотня людина була приречена на поступову духовну, а згодом і фізичну смерть. Вона нічому не раділа, боялася бути смішною в очах оточуючих, була постійно за­глиблена в коло своїх матеріальних проблем, поступово згасала, втрачала інтерес до життя. її лякала лише смерть, безпорадність, коли ні до кого було прихилити го­лову. Настав час, коли людина усвідомила, що саме те, що вона вважала за щастя, і було її ланцюгом. На жаль, це відбувалося занадто пізно, коли неможливо було майже нічого змінити. Свобода полягала не в ізоляції від людей, а у виборі дій,

професії, життєвого шляху, способу життя, манери спілкування з оточуючими. За­гальновідомо: жити в суспільстві і бути вільним від нього неможливо. Фромм Еріх стверджував: «Людина може вступати у взаємини з іншими людьми по-різному: вона може любити чи ненавидіти, вона може ворогувати чи співпрацювати; вона може створити соціальну систему, побудовану на рівності чи авторитеті, на свободі чи насиллі, але вона повинна так чи інакше вступати у взаємини, і форма цих стосунків залежить від її характеру».