14.

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 

Секретная душа вещей

Как мы уже видели, исходной точкой конкретного в искусстве была знамени­тая и скандально известная подставка для бутылок Дюшама. Подставка для бутылок сама по себе не предназначена быть произведением искусства. Хотя Дюшам и называл себя "антихудожником", его акция вызвала к жизни элемент, который в последующем приобрел огромное значение для художников и по­лучил название obоеt trouve, то есть "готовое изделие". Например, испанский художник Жоан Миро каждый день на заре ходил на морской берег "собирать предметы, выброшенные приливом. Валяясь на берегу, предметы ждали кого-нибудь, кто открыл бы их индивидуальность". Он складывал свои находки в мастерской, затем всячески комбинировал их друг с другом и в результате получал удивительнейшие композиции: "художник часто удивлялся формам собственного творчества".

Еще в 1912 году испанский художник Пабло Пикассо и французский художник Жорж Брак делали из кусков тряпья предметы, которые они называли "коллажа­ми". Макс Эрнст делал вырезки из иллюстрированных газет "века большого биз­неса", компоновал их, как ему подсказывала фантазия, и таким образом превра­щал чопорное величие буржуазного века в демоническую, подобную сну не-реальность.

 Немецкий художник Курт Швиттерс работал с содержимым своей му­сорной корзины. Он использовал гвозди, оберточную бумагу, истрепанные об­рывки газет, железнодорожные билеты и остатки одежды. Он так серьезно и не­ожиданно компоновал этот хлам, что добивался потрясающего эффекта необыч­ной красоты. Однако одержимость Швиттерса вещами временами доводила его композиции до полного абсурда. Он сделал сооружение из тряпья, которое на­звал "собором, построенным для вещей". Швиттерс работал над его созданием десять лет. При этом ему пришлось снести три этажа собственного дома, чтобы обеспечить необходимое пространство.

Творчество Швиттерса и магическую экзальтацию объекта можно рассматри­вать как первую подсказку о месте современного искусства в истории человече­ского разума и о его символическом значении. Они отражают неосознанно про­долженную традицию — традицию герметических христианских братств средне­вековья, а также алхимиков, наделявших даже материю, соль земли, благородст­вом своего религиозного созерцания.

Возвышение Швиттерсом грубого материала до уровня искусства, "собора" (в котором хлам не оставляет места для человека) в точности соответствовало ста­рому принципу алхимиков, согласно которому искомый драгоценный объект следует искать в грязи. Кандинский выразил те же идеи, написав: "Все, что мертво, содрогается. Не только поэзия, звезды, луна, деревья, цветы, но и белая пуговица от брюк, блестящая в луже на улице... Все имеет тайную душу, которая чаще мол­чит, чем говорит".

Художники, как и алхимики, видимо, не понимали того психологического фе­номена, что, проецируя часть своей психики на материю или на неодушевленные объекты, они сами и наделяли их таинственной душой и преувеличенной ценно­стью, придаваемой даже хламу. В действительности это проекция их собственной темноты, собственной земной тени, содержимого, утерянного и покинутого ими и их эпохой психического содержимого.

Однако в отличие от алхимиков люди, подобные Швиттерсу, не соответство­вали христианскому порядку и не защищались им. В определенном смысле про­изведения Швиттерса противоположны ему. Своего рода мономания привязыва­ет его к материи, тогда как христианство стремится ее превзойти. И все же, как это ни парадоксально, именно мономания отчуждает у объектов его произведе­ний присущее им значение конкретной реальности. В его картинах материя пре­образована в абстрактные композиции. Следовательно, она начинает высвобож­даться и отторгаться от своей вещественности. Именно в этом процессе картины становятся символическим выражением нашего времени, ставшего свидетелем подрыва концепции абсолютной конкретности материи достижениями совре­менной ядерной физики.

Мысли о "магическом" объекте и "тайной душе" вещей волновали и других ху­дожников. Итальянский художник Карло Карра писал: "Именно обычные вещи являют ту форму простоты, через которую мы можем понять то более высокое, более значительное состояние бытия, в котором обитает все великолепие искус­ства". Пауль Клее отмечал: "Объект выходит за границы своего внешнего облика благодаря нашему знанию о том, что он представляет из себя большее, чем мы видим, глядя на него". А Жан Базен считал, что "объект пробуждает нашу любовь именно потому, что, похоже, является носителем более великих, чем он сам, сил".

Такого рода высказывания напоминают древнюю концепцию алхимиков о "ду­хе материи", согласно которой считалось, что любая неодушевленная субстанция вроде металла или камня имеет своего духа. С психологической точки зрения, такой дух является подсознанием. Оно проявляет себя всегда, когда осознанное или рациональное знание достигает своих пределов и сталкивается с таинствен­ным, поскольку человек стремится заполнить необъяснимое и таинственное со­держимым своего подсознания, будто проецируя это содержимое в темный пус­той сосуд.

 Ощущение того, что рисуемый объект представляет нечто "большее, чем ви­дится", упоминавшееся многими художниками, нашло наиболее заметное выра­жение в творчестве итальянского художника Джорджио де Чирико. По своему темпераменту он был мистиком и трагическим искателем, никогда не обретаю­щем искомое- На своем автопортрете 1908 г. он сделал надпись: "Et quid amabo nisi quod aenigma est" ("Что же мне любить, как не тайну?").

Чирико был основателем так называемой "метафизической живописи". "Каж­дый объект, — писал он, — имеет два аспекта: обычный, видимый всем и каждому, и призрачный, метафизический, доступный лишь немногим в моменты яснови­дения и метафизической медитации. Произведение искусства должно повество­вать о чем-то таком, что не проявляется в видимой всем форме".

Произведения Чирико раскрывают этот призрачный аспект вещей. Это сноподобные перемещения реальности, встающие словно видения подсознания. Его метафизические абстракции выписаны в манере, пронизанной паникой оцепе­нелости, что создает в картинах атмосферу кошмара и бездонной меланхолии. Площади итальянских городов, башни и другие объекты размещены в чрезмерно резкой перспективе, будто они находятся в вакууме и освещены безжалостно хо­лодным светом из невидимого источника. Древние головы и статуи богов вызы­вают в памяти образы античного прошлого.

В одной из своих самых ужасающих картин он поместил рядом с мраморной головой богини пару красных резиновых перчаток — "магический объект" в со­временном смысле. Зеленый шар на полу играет роль символа, объединяющего диаметральные противоположности. Если бы не он, картина явно говорила бы о духовном распаде. Скорее всего, эта картина не была результатом тщательного обдумывания. Ее следует воспринимать как картину-сновидение.

Глубокое влияние на Чирико оказали философские учения Ницше и Шопен­гауэра. Он писал: "Шопенгауэр и Ницше были первыми, кто разъяснил глубокое значение бессмысленности жизни и показал, как эта бессмысленность может быть преображена в искусство... Страшная пустота, которую они открыли, и яв­ляется той самой бездушной и непотревоженной красотой материи". Можно со­мневаться, что Чирико удалось переместить "страшную пустоту" в "непотрево­женную красоту". Некоторые из его картин чрезвычайно тревожны, другие кош­марно страшны. Но в его усилиях найти художественный образ пустоты он про­ник в самую суть экзистенциалистской дилеммы современного человека.

Ницше, много значивший для Чирико, дал название этой "страшной пустоте", сказав: "Бог мертв". О том же, но не упоминая Ницше, писал Кандинский в работе "О духовном в искусстве": "Небеса опустели. Бог умер". Такая фраза может звучать отвратительно. Но она не нова. Идея смерти бога и непосредственно из нее вы­текающая идея "метафизической пустоты" беспокоила умы поэтов XIX столетия, особенно во Франции и Германии. Но лишь в XX веке она стала открыто обсуж­даться и отразилась в искусстве. Раскол между современным искусством и хри­стианством был окончательно завершен.

Анализируя этот странный и загадочный феномен, д-р Юнг пришел к выводу, что смерть бога является психическим фактом нашего времени. В 1937 году он писал: "Я знаю, здесь я выражаю то, что знает бесчисленное множество других людей: наше время является временем исчезновения и смерти бога". В течение многих лет он наблюдал угасание христианского образа бога в сновидениях сво­их пациентов, то есть в подсознании современных людей. Утрата этого образа является потерей высшего фактора, придающего жизни смысл.

Необходимо, однако, отметить, что ни утверждение Ницше о смерти бога, ни выдвинутая Чирико концепция метафизической пустоты, ни дедукции Юнга из подсознательных образов не являются истиной в последней инстанции относи­тельно реального существования бога или трансцендентности бытия или небы­тия. Все это — человеческие утверждения. В каждом случае они основаны, как по­казал Юнг в книге "Психология и религия", на содержимом подсознательной ча­сти психики, ставшей осознанной через образы, сновидения, идеи или интуитив­ные ощущения. Происхождение такого содержимого и причина трансформации (от живого к мертвому богу) продолжают оставаться неведомыми, на границе тайного и явного.

Чирико так и не удалось решить проблему, поставленную перед ним подсоз­нанием. Его неудача наиболее заметна в том, как он изображает человека. С уче­том современной религиозной ситуации представляется, что человека следует вновь наделить достоинством и ответственностью, пусть и в обезличенной фор­ме. (Юнг назвал это "ответственностью перед сознанием"). Но в творчестве Чи­рико человек лишен души. Он становится марионеткой без лица (а значит, и без сознания).

Во многих вариантах его работы "Великий метафизик" безликая фигура воз­несена на пьедестал из мусора. Эта фигура, осознанно или нет, изображает чело­века, стремящегося раскрыть "правду" о метафизике, одновременно олицетворяя бесконечное одиночество и бессмысленность. Быть может, образ марионетки (встречающийся также и в творчестве других современных художников) — это предчувствие безликого человека толпы?

Когда Чирико исполнилось сорок лет, он оставил свою "метафизическую жи­вопись" и вернулся к традиционным формам, но его творчество утратило глуби­ну. Это еще раз доказывает, что для творческого ума, подсознание которого ра­ботало над фундаментальными вопросами бытия, нет возврата назад.

Противоположностью Чирико можно считать родившегося в, России художни­ка Марка Шагала. В своем творчестве он также искал "поэзию тайны и одиноче­ства" и "призрачную сторону вещей, видимую немногим". Но богатство символи­ки Шагала коренится в набожности ближневосточного еврейского хасидизма и в теплоте восприятия жизни. Перед ним не стояла ни проблема пустоты, ни про­блема смерти бога. Он писал: "Все может измениться в нашем деморализованном мире кроме сердца, человеческой любви и стремления познать божественное. Живопись, как и вся поэзия, является частью божественного, люди ощущают это сегодня с такой же силой, как и ранее".

Английский искусствовед, сэр Герберт Рид, однажды написал о Шагале, что он никогда не переступал полностью порог подсознания и "всегда стоял одной но­гой на вскормившей его земле". Таким в точности и должно быть "правильное" отношение к подсознанию. Еще более важно, что, по мнению Рида, Шагал остал­ся одним из наиболее значительных художников нашего времени.

При всем контрасте между Шагалом и Чирико возникает важный для понима­ния роли символов в современном искусстве вопрос: каким образом взаимосвязь между сознанием и подсознанием обретает форму в творчестве современных ху­дожников? Или, иначе, где обретается человек?

Один из ответов дает нам движение так называемого сюрреализма, основате­лем которого считается французский поэт Андре Бретон. (Чирико также можно охарактеризовать как сюрреалиста). Изучая в институте медицину, Бретон полу­чил представление о творчестве Фрейда. Так тема сновидений заняла важное ме­сто в его мыслях. "Нельзя ли использовать сны для решения фундаментальных проблем жизни? — писал он, — Я считаю, что кажущийся антагонизм между сно­видением и реальностью может быть разрешен в своего рода абсолютной реаль­ности — сюрреальности".

Бретону удалось уловить самую суть дела. Целью его поиска было примирение противоположностей — сознания и подсознания. Но путь, избранный им для до­стижения цели, не мог не увести его в сторону. Он начал экспериментировать с фрейдовским методом свободных ассоциаций, а также с автоматической за­писью, при которой слова и фразы, возникающие в подсознании, записываются без какого-либо сознательного контроля. Бретон назвал это "диктовкой мыслей, свободной от любых эстетических или этических волнений".

Однако подобное занятие означает всего лишь освобождение пути потоку под­сознательных образов при одновременном игнорировании роли сознания, кото­рая должна быть весомой или даже решающей. Как показал в своей главе д-р Юнг, именно сознание располагает ключами к ценностям подсознания и, следователь­но, играет решающую роль. Лишь сознание способно определить смысл образов и распознать их значение для человека здесь и теперь, в конкретной реальности настоящего. Только взаимодействуя с сознанием, подсознание может подтвер­дить свою ценность и, может быть, даже указать путь к преодолению тоски пус­тоты. Если же предоставить подсознанию возможность самостоятельного дейст­вия, существует риск того, что его содержимое полностью захватит человека или проявит свою негативную, деструктивную сторону.

 Если взглянуть на сюрреалистические картины (например, "Горящего жирафа" Сальвадора Дали) с этой точки зрения, мы сможем ощутить богатство их фанта­зии и захватывающую силу их подсознательной образности, но вместе с тем мы поймем и тот ужас, которым веет от их символики, олицетворяющей конец всего сущего. Подсознание — это чистая природа и, как и подобает природе, в изоби­лии приносит плоды. Но предоставленное само себе и не получающее отклика со стороны сознания, оно может разрушить (опять же подобно природе) свои собственные плоды и рано или поздно смести их в небытие.

Вопрос о роли сознания в современной живописи возникает также в связи с использованием случайности как средства композиции картин. В книге "За кули­сами живописи" Макс Эрнст писал: "Соединение швейной машинки и зонтика на хирургическом столе (он цитирует поэта Лотреамона) это известный и ставший уже классическим пример феномена, открытого сюрреалистами: соединение двух (или более) внешне чуждых элементов на плоскости, чуждой обоим, являет­ся одним из сильнейших средств, чтобы высечь искру поэзии".

Очевидно, для неискушенного человека это так же трудно представить, как и комментарий Бретона по тому же поводу: "Человек, который не может вообра­зить лошадь, галопирующую на помидоре, — просто идиот". (Здесь также можно вспомнить о "случайном" соединении мраморной головы и красных резиновых перчаток в картине Чирико). Конечно, многие композиции этого типа создава­лись как шутка и нелепица. Но большинство художников было все-таки настро­ено нешуточно.

Случайность играет важную роль в творчестве французского скульптора Жана Арпа. Сработанные им по дереву листья и другие вещи, наугад соединенные вме­сте, явились новой формой поиска "тайного изначального смысла, скрывающе­гося за миром внешних обличий". Он назвал эти композиции "Листья, размещен­ные законом случая" и "Квадраты, размещенные по закону случая". В них глубина достигается случайным путем, отражающим действие неизвестного, но активно­го фактора, придающего вещам порядок и смысл и выступающего как "тайная душа" вещей.

Именно желание "превратить случайность в сущность" (как это сформулиро­вал Пауль Клее) лежит в основе усилий сюрреалистов брать за отправную точку своих "визионерских" произведений кусочек дерева, нагромождения облаков и тому подобное. Макс Эрнст, например, вернулся к опыту Леонардо да Винчи, на­писавшего целый очерк в связи с замечанием Ботичелли о том, что бросив про­питанную краской губку на стену, можно увидеть в следах брызг какие-то лица, животных, пейзажи и множество других картин.

Эрнст описал, как в 1925 году его преследовало навязчивое видение, пришед­шее когда он смотрел на кафельный пол, испещренный тысячью царапин; "Что­бы подвести базу под мои занятия медитацией и галлюцинацией, я сделал серию зарисовок кафельных плиток, накладывая на них наугад листы бумаги и заштри­ховывая их карандашом. Осмотрев результат, я был удивлен внезапно обострив­шимся ощущением, сходным с галлюцинацией, вызванным изменениями контр­астно наложенных друг на друга рисунков. Я объединил первые «фроттажи» — рисунки, полученные таким образом — в серию и назвал ее "История природы".

Важно отметить, что на некоторых из этих рисунков Эрнст поместил сверху или на заднем плане кольцо или круг, что придало им особую атмосферу и глу­бину. Психолог обнаружил бы в этом подсознательное стремление противопо­ставить естественному языку хаотического нагромождения образов символ до­статочности и психического единства, восстановив таким образом равновесие.

Кольцо и круг доминируют в картине. Психическая цельность правит природой, будучи сама полна смысла и неся смысл другим.

В стремлении Макса Эрнста уловить скрытую суть вещей мы можем обнару­жить сходство с романтиками XIX столетия. Они говорили о "почерке" природы, который различим повсюду — на крыльях, яичной скорлупе, в облаках, снегу, во льду, кристаллах и других "странных соединениях случайностей", так же как и в снах и видениях. Все предметы рассматривались ими как слова-картинки "языка природы". Таким образом, когда Макс Эрнст назвал картины, полученные в ре­зультате своих экспериментов "Историей природы", это было поистине роман­тическим жестом. И он был прав, потому что подсознание (случайным образом соединившее картины) — это часть природы. Именно "История природы" Эрнста или случайные композиции Арпа заставили психологов задуматься о воздейст­вии случайной аранжировки некоторых предметов, независимо от места и вре­мени ее создания, на сталкивающегося с ней человека. При этом неизбежно за­трагивается проблема соотношения сознательного и подсознательного в челове­ческой психике, влияющих на интерпретацию увиденного.

Случайно созданная картина может быть прекрасной или безобразной, гармо­ничной или хаотичной, богатой или бедной по содержанию, хорошо или плохо нарисованной. Эти факторы определяют ее художественную ценность, но они не могут удовлетворить психолога (к разочарованию художника и любого, кто на­ходит высшее удовольствие в любовании формой). Психолог идет дальше, пыта­ясь понять "тайный код" случайного расположения — настолько, насколько его вообще возможно расшифровать. Количество и форма предметов, собранных Арпом вместе наугад, вызывают не меньше вопросов, чем любая деталь фантасти­ческих "фроттажей" Эрнста. Для психолога они являются символами, а значит, их можно не только прочувствовать, но и до известной степени истолковать.

Кажущийся или реально свершившийся уход человека из многих произведе­ний современного искусства, их слабая связь с действительностью и доминиро­вание подсознательного над сознанием часто дают повод для нападок критиков, называющих такое искусство патологическим или сравнивающих его с картина­ми сумасшедших В самом деле, одним из признаков психоза является затопление сознания и эго-индивидуальности потоками, поступающими из подсознательных областей психики.

Правда, в наше время подобное сравнение выглядит не столь отталкивающе, как для предшествующего поколения. Когда д-р Юнг впервые указал на связь та­кого рода в своем эссе о Пикассо (в 1932 г.), это вызвало бурю возмущения. Се­годня в каталоге хорошо известной художественной галереи в Цюрихе говорится "о почти шизофреническом наваждении", охватившем одного известного худож­ника, а немецкий писатель Рудольф Каснер, считая Георга Тракля одним из вели­чайших немецких поэтов, пишет "В нем было что-то шизофреническое. Это чув­ствовалось в его творчестве, на нем ощущается налет шизофрении. Да, Тракль — великий поэт".

Теперь мы знаем, что шизофренические состояния и художественное видение вовсе не исключают друг друга- Такое изменение подхода связано, по-моему, с известными экспериментами с мескалином и другими аналогичными наркоти­ками, вызывающими сходное с шизофреническим состояние, сопровождающее­ся насыщенными по цвету и форме видениями. Многие из современных худож­ников искали вдохновение в подобных наркотических средствах.

 

Уход от реальности

Франц Марк однажды сказал: "Грядущее искусство даст формальное выражение нашим научным представлениям". Его слова оказались воистину пророческими. Влияние на художников психоанализа Фрейда и открытия (или повторного открытия) подсознания в первые годы XX столетия мы уже рассмотрели. Не менее важна связь современного искусства с результатами исследований в ядерной физике.

Говоря простым, не научным языком, можно сказать, что ядерная физика лишила элементарные, первичные частицы материи их конкретности, что сде­лало материю таинственной. Выяснилось, что масса и энергия, волны и части­цы являются — как это ни парадоксально — взаимозаменяемыми. Законы при­чинности и следствия оказались действительны только до определенной степе­ни. Не важно, что все эти "относительности", прерывистости и парадоксы при­менимы лишь для граничных зон нашего мира, только для бесконечно малых (атом) и бесконечно больших (космос) величин. Они вызвали революционную перемену в представлении о реальности, ибо на почве реальности нашего "естественного" мира, управляемого законами классической физики, расцвела новая, абсолютно не похожая на старую, иррациональная реальность.

Свои "относительности" и парадоксы были открыты и в области психики. Здесь также возник другой мир — мир на грани сознания, управляемый новы­ми, до сих пор не известными законами, удивительно похожими на законы ядерной физики. Параллелизм между ядерной физикой и психологией коллек­тивного подсознательного не раз обсуждался Юнгом и Вольфгангом Паули, лауреатом Нобелевской премии в области физики. Пространственно-времен­ной континуум в физике и коллективное подсознательное можно рассматри­вать как внешний и внутренний аспекты одной и той же реальности, прини­мающей множество обликов. (Взаимосвязь между физикой и психологией бу­дет рассмотрена д-ром М. - Л. фон Франц в конце книги).

Характерной чертой этого мира, стоящего за миром физики и психики, является то, что его законы, явления и содержимое невообразимы. Это исклю­чительно важно для понимания искусства нашего времени, поскольку его глав­ным объектом в определенном смысле является невообразимое. Вот почему многое в современном искусстве стало "абстрактным". Великие художники на­шего столетия стремились сделать видимой "жизнь по ту сторону вещей", и поэтому их произведения символически отображают мир по ту сторону созна­ния (или даже по ту сторону снов, потому что сновидения достаточно редко бывают не описательными). Таким образом, они указывают на "одну" реаль­ность, "одну" жизнь, которая, судя по всему, лежит в основе явлений физиче­ского и психического.

Лишь немногие художники осознали связь между формами своего творчест­ва, с одной стороны, и физикой и психологией — с другой. Среди тех мастеров, кого глубоко взволновали первые открытия современной физики, был Кандин­ский: "По моему мнению, расщепление атома стало крахом всего мира. Внезап­но рухнули крепчайшие стены. Все оказалось шатким, непрочным и аморф­ным. Я бы не удивился, если бы камень на моих глазах растаял в воздухе. Казалось, что наука уничтожена". Результатом этого разочарования стал отход художников от "царства природы", от "обжитого переднего плана вещей". "Ка­залось, — добавил Кандинский, — будто я видел, как искусство постепенно отде­ляется от природы".

Отделение от мира вещей произошло более или менее одновременно и у других художников. Франц Марк писал: "Разве мы не усвоили из тысячелетнего опыта, что вещи прекращают говорить, когда мы все ближе подносим к ним визуальное зеркало их внешности? Внешность всегда плоска..." Для Марка цель искусства заключалась в "раскрытии неземной жизни, тайно пребывающей во всем, разрушении зеркала жизни с тем, чтобы взглянуть в лицо бытию." Пауль Клее писал: "Художник не приписывает естественным внешним формам такое же убедительное значение, как это делают реалисты, являющиеся его критика­ми. Он не ощущает себя глубоко привязанным к реальности, поскольку не видит ничего творческого в использовании форм, сотворенных природой. Он больше интересуется формообразующими силами, чем готовыми формами". Пит Мондриан обвинял кубизм за то, что он не доводил абстракцию до ее логического конца — "выражения чистой реальности". Это может быть достиг­нуто только путем "создания чистой формы", независимой от субъективных чувств и идей. "За изменяющимися естественными формами таится неизмен­ная, чистая реальность", — писал он.

Многие художники стремились проникнуть за видимую оболочку вещей в "реальность" их подосновы, то есть открыть "дух материи" путем преобразова­ния вещей через фантазии, сюрреализм, картины сновидений, использование случайности и т.д. Абстрактные художники, однако, игнорировали вещи. Их картины не содержали никаких опознаваемых конкретных объектов; они были, по словам Мондриана, просто "чистой формой".

Однако следует иметь в виду, что этих художников интересовало нечто более существенное, чем проблема формы или различия между "конкретным" и "абстрактным", предметным и беспредметным. Их целью была суть жизни и вещей, их неизменная и внутренне непоколебимая основа. Искусство превра­тилось в мистицизм.

Дух, в тайну которого погрузилось искусство, был земным духом, который средневековые алхимики называли Меркурием. Он символизирует то, чему эти художники поклонялись или что искали в природе и вещах, считая, что этот дух скрывается за "видимым обликом природного". Их мистицизм был чужд христианству; ибо дух "Меркурия" чужд "небесному". Фактически в искусстве прокладывал себе дорогу сумеречный противник христианства. Вот когда ста­новится понятнее истинное историческое и символическое значение "совре­менного искусства". Подобно герметическим движениям средневековья, его следует понимать как мистицизм земного начала и, следовательно, как своего рода ответную реакцию нашей эпохи на христианство.

Ни один художник не воспринимал эту мистическую изнанку искусства так отчетливо и близко к сердцу, как Кандинский. Значение мировых шедевров искусства, к какой бы эпохе они ни относились, определяется, по его мнению, "не вне, не внешне, а в корне всех основ — в мистическом содержании искус­ства". Поэтому он говорит "Глаз художника должен быть направлен к его внутренней жизни, и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутрен­ней необходимости... Таков единственный путь, приводящий к выражению ми­стически необходимого".

Кандинский называл свои картины духовным выражением космоса, музыкой сфер, гармонией цвета и форм. "Форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, она является ду­ховным существом с качествами, которые идентичны с этой формой". "Воздей­ствие острого угла треугольника на круг столь же ошеломляюще по результату, как изображение перста Господня, дотрагивающегося до пальца Адама в про­изведении Микеланджело".

В 1914 году Франц Марк писал в книге "Афоризмы": "Материя—это вещь, которую человек в лучшем случае может терпеть; он отказывается понять ее. Созерцание мира сменилось проникновением в него. Ни один мистик, как бы высоко ни воспарял в своем озарении и как бы глубоко ни погружался в пучины своей души, не мог достичь совершенства абстракции современного мышления".

Пауль Клее, которого можно рассматривать как поэта среди современных художников, говорит "Призвание художника заключается в возможно более глубоком проникновении к тем скрытым основам, где действуют первичные законы роста. Какой художник не хотел бы очутиться в главном органе, управ­ляющем всем движением во времени и пространстве (будь то мозг или сердце мироздания), в котором зарождаются все функции В лоне природы, в перво­основе мироздания, где хранятся тайные ключи всех начал?.. Наше бьющееся сердце движет нас вниз, все ниже и ниже к первоосновам". То, что встречается нам на этом пути, "следует воспринимать самым серьезным образом, если это адекватно передано соответствующими художественными средствами", потому что, добавляет Клее, это вопрос не просто воспроизведения увиденного: "ху­дожник делает видимым постигнутое тайно". Творчество Клее коренится в этих основах. "Моей рукой полностью управляют далекие сферы. Разум не участвует в моем творчестве, это что-то другое..." Дух природы и дух подсознания стали неотъемлемой частью его работ. Их магический круг влек Клее и притягивает нас, его зрителей.

Творчество Клее наиболее полно выражает — то с поэтической, то с демони­ческой стороны — хтонический дух. Юмор и диковинные идеи образуют мост от сферы темного потустороннего мира к человеческому миру; связующим звеном между фантастическим и земным выступают законы природы и любовь ко всем существам. "Для художника, — однажды писал он, — диалог с природой является непременным условием творчества".

Другое выражение скрытого духа подсознания обнаруживается в творчестве одного из самых известных молодых художников-абстракционистов Джексона Поллока — американца, погибшего в возрасте сорока четырех лет в автомо­бильной катастрофе. Его творчество оказало огромное влияние на молодых художников нашего времени. В работе "Моя живопись" он признался, что ри­совал в состоянии, подобном трансу: "Когда я рисую, я не сознаю, что делаю. И только после некоторого «привыкания» я понимаю, что начал делать. Я не боюсь вносить изменения, разрушающие весь образ, потому что картина живет своей собственной жизнью. Я стараюсь дать ей возможность проявиться. Когда я теряю контакт с картиной, получается пачкотня. И наоборот, при сохране­нии контакта достигается полная гармония, диалог, в результате получается хорошая вещь".

Написанные практически бессознательно картины Поллока заряжены без­граничной эмоциональной страстностью. Не имея структуры, они почти хао­тичны и выглядят как пылающий лавинный поток цвета, линий, плоскостей и точек. Их можно рассматривать как параллель тому, что алхимики называли бесформенной массой — massa confusa, первичной материей — prima materia или хаосом. Все эти определения относятся к драгоценному исходному про­дукту алхимического процесса, к начальной точке поиска сущности бытия. Картины Поллока изображают ничто, содержащее все, то есть само подсозна­ние. Кажется, что они относятся ко времени до появления сознания и бытия или являются фантастическими пейзажами эпохи исчезнувшего сознания и бытия.

 В середине нашего столетия чисто абстрактная картина без какого-либо порядка форм и цвета стала наиболее частой формой самовыражения в живо­писи. Чем сильнее растворение "реальности", чем дальше отход от нее, тем больше картина теряет свое символическое содержание. Причина этого лежит в природе символа и его функции. Символ — это объект известного мира, на­мекающий на что-то неизвестное; это известное, выражающее жизнь и смысл невыразимого. Но в чисто абстрактных картинах мир известного полностью исчезает. И для создания моста к неизвестному ничего не остается.

С другой стороны, эти картины открывают неожиданный фон, скрытый смысл. Часто они оказываются более или менее точными образами самой при­роды, обнаруживая удивительное сходство с молекулярной структурой органи­ческих и неорганических элементов природы. Это потрясающий факт. Чистая абстракция стала изображением конкретного природного элемента. У Юнга мы можем найти ключ к пониманию этого:

"Более глубокие слои психики, — писал он, — теряют индивидуальную непов­торимость постольку, поскольку уходят все дальше и дальше в темноту. Глубоко внизу, по мере приближения к автономно функционирующим системам орга­низма, они становятся все более однородными—до полного растворения в материальности тела, то есть в химических субстанциях. Углерод тела — это просто углерод. Следовательно, «дно» психики — это просто мир."

Сравнение абстрактных картин и фотографий, полученных съемкой через микроскоп, показывает, что крайняя абстракция имажинистского искусства стала тайным и удивительным образом "натуралистической", поскольку ее субъектами являются частицы материи. "Великая абстракция" и "великий реа­лизм", размежевавшиеся в начале века, вновь объединились. Мы помним слова Кандинского: "Полюсы открывают два пути, которые приведут к одной цели в конце". Эта "цель"—точка слияния—достигнута в современных абстрактных картинах Но достигнута совершенно неосознанно. Намерения художников не играют никакой роли в этом процессе.

Из этого вытекает самый важный вывод о современном искусстве: художник не настолько свободен в своем творчестве, как ему кажется. Если его работа выполняется более или менее бессознательно, она контролируется законами природы, которые, в свою очередь, на глубочайшем уровне соответствуют за­конам психики, и наоборот.

Великие первопроходцы современного искусства совершенно ясно раскры­ли его истинные цели и указали те глубины, из которых поднялся дух, оста­вивший на них свой отпечаток. Позднее не всем художникам удавалось по­стичь этот дух или проникнуть в те же глубины. Однако ни Кандинский, ни Клее, ни кто-либо другой из ранних мастеров современной живописи не дога­дывались о той серьезной психологической опасности, которой они подверга­лись в результате мистического общения с хтоническим духом и погружения в первооснову природы. Эту опасность мы подробнее рассмотрим ниже.

В качестве отправной точки можно взять другой аспект абстрактного искус­ства. Немецкий писатель Вильгельм Воррингер интерпретировал абстрактное искусство как выражение метафизического дискомфорта и озабоченности, ко­торые казались ему более присущими северным народам, страдающим, как он объяснял, от реальности. Они не наделены естественностью южных народов и стремятся к сверхреальному миру, выражая его в имажинистском или абстрак­тном искусстве.

Однако, как отмечал сэр Герберт Рид в "Краткой истории современного

искусства", метафизическая озабоченность больше не является отличительной чертой только немцев или северных народов, она теперь присуща всему совре­менному миру. Рид цитирует Клее, записавшего в своем дневнике в начале 1915 года: "Чем более ужасающим становится этот мир (особенно в наши дни), тем более абстрактным становится искусство; тогда как в мирное время мир рождает реалистическое искусство". Для Франца Марка абстракция была убе­жищем от зла и безобразия этого мира. "Очень рано в жизни я понял, — писал он, — что человек безобразен. Животные казались мне более приятными и чи­стыми, но и среди них я обнаружил так много отталкивающего и уродливого, что был вынужден писать картины все более схематично и абстрактно".

Многое можно почерпнуть из беседы, состоявшейся в 1958 году между итальянским скульптором Марино Марини и писателем Эдуардом Родити. Ос­новной темой работ Марини в течение многих лет была обнаженная фигура юноши на коне в самых различных вариациях. В ранних вариациях, представ­лявших символы надежды и благодарности (после окончания второй мировой войны), всадник сидит на коне с распростертыми руками, его тело слегка отклонено назад. В последующие годы трактовка темы стала более "абстракт­ной". Более или менее "классическая" поза наездника постепенно сошла на нет.

Говоря об ощущениях, лежавших в основе этой перемены, Марини отмечал: "Если посмотреть на мои композиции последних двенадцати лет в хронологи­ческом порядке, можно заметить, что тревога животного постепенно нарастает. Но проявляется это в том, что животное замирает от ужаса и стоит парализованное страхом, а не встает на дыбы или уносится вскачь. Все это потому, что я считаю, что мы приближаемся к концу света. В каждой фигуре я стремился выразить растущий страх и отчаяние. Таким образом, я пытаюсь символически выразить последнюю стадию умирающего мифа, мифа о героической лично­сти победителя, о добропорядочном человеке, придуманном гуманистами".

В сказках и мифах "герой-победитель" является символом сознания. Его по­ражение, как говорит сам Марини, означает смерть личности: феномен, кото­рый в социальном контексте выглядит как растворение личности в толпе, а в искусстве — как упадок человеческого.

Когда Родити спросил Марини, не попирает ли его стиль классические ка­ноны на пути к превращению в абстрактный, Марини ответил: "Коль скоро искусство выражает страх, оно само должно избавиться от классического иде­ала". Он находил объекты для своей работы в телах, обнаруженных в Помпее. Родити назвал искусство Марини "хиросимским стилем", потому что оно вы­зывает ассоциации с концом света, и Марини согласился с этим, сказав, что чувствует, "будто изгнан из земного рая". Ранее скульпторы обычно использо­вали формы, полные чувственности и силы, но в последние пятнадцать лет скульптура предпочитает распадающиеся формы.

Беседы Марини и Родити показывают трансформацию "сенсуального" искус­ства в абстракцию, что должно быть понятно любому, кто хоть раз посетил любую выставку современного искусства, не закрывая при этом глаза. Как вы­соко ни оценивать формальные качества экспонатов такой выставки, невоз­можно не почувствовать страх, отчаяние, агрессивность и насмешку, исходя­щие как крик от многих произведений. "Метафизическая озабоченность", на­ходящая выражение в ощущении несчастья, которым пронизаны эти картины и скульптуры, очевидно, возникла из отчаяния, из чувства обреченности мира так же, как это случилось у Марини. В других случаях может акцентироваться религиозный фактор, ощущение, что бог мертв.

Эти два ощущения тесно связаны. В основе этой внутренней несчастливости лежит поражение (или, скорее, отступление) сознания. В процессе роста мис­тического опыта было отброшено или уничтожено все, что когда-то привязы­вало человека к человеческому миру, земле, времени и пространству, материи и естественным условиям жизни. Но если подсознание не уравновешивается опытом сознания, оно неизбежно будет проявлять свой враждебный или нега­тивный аспект. Богатство созидательных мотивов, сотворивших гармонию сфер, восхитительные тайны первооснов, уступят место распаду и отчаянию. Художники нередко становились пассивной жертвой этого аспекта подсозна­ния.

Парадоксальным оказался и фундаментальный мир физики: законы первич­ных элементов природы, заново открытые наукой структуры и связи в ее ба­зисной единице — атоме стали ключом для создания невиданной разрушитель­ной силы и открыли путь к уничтожению. Максимальное знание и разрушение мира — вот два результата постижения первооснов природы.

Юнг, осознававший и опасность дуалистической природы подсознания, и значение человеческого сознания, мог предложить человечеству только одно средство против катастрофы — обратиться к своему индивидуальному созна­нию. Это кажется таким простым, но на самом деле представляет собой тяжкий труд. Сознание необходимо не только как противовес подсознанию, дающий возможность осмысленной жизни. С его помощью можно изменить свое отно­шение к миру, если рассматривать зло, обнаруженное вокруг например, в соседях или в окружающих - как недоброе содержимое своей собственной психики.

 Такое прозрение будет первым шагом к коренной переоценке отноше­ния к ближнему. Зависть, похоть, сладострастие, ложь и все известные пороки относятся к темной стороне подсознания, которое может проявлять себя двояко. В пози­тивном смысле оно является как "дух природы", творчески оплодотворяющий человека, вещи и весь мир. Это и есть "хтонический дух", не раз упоминавший­ся в этой главе. В негативном смысле подсознание (тот же самый дух) являет себя как дух зла, стремящийся к разрушению.

Как уже отмечалось, алхимики отождествляли этот дух с духом Меркурия, называя его, с полным на то основанием, Mercurius duplex—двуликий Мерку­рий, что на религиозном языке христианства означает "дьявол". Но природа дьявола, как бы неправдоподобно это ни звучало, также двойственна. В пози­тивном аспекте — это Люцифер (буквально — "светоносец").

Рассматривая в свете этих непривычных и парадоксальных идей современ­ное искусство (которое мы признали символическим отражением хтонического духа), мы убеждаемся в двойственности его природы: в позитивном смысле оно является выражением глубоко скрытого натур-мистицизма; в негативном его можно интерпретировать лишь как выражение зла или деструктивного начала. Эти два аспекта смыкаются. Такова парадоксальная природа подсозна­ния, присущая и его плодам.

Чтобы предотвратить любое недопонимание, хочу еще раз подчеркнуть, что приведенные выше соображения не имеют никакого отношения к художест­венным и эстетическим ценностям, а касаются лишь рассмотрения современ­ного искусства в качестве символа нашего времени.

 

Единство противоположностей

Необходимо разобрать еще один вопрос. Дух современной эпохи находится в постоянном движении. Он подобен незаметно текущей реке, но скоротечность жизни в наш век такова, что даже десятилетие является долгим сроком.

Примерно в середине нынешнего столетия в живописи, в рамках ее абстрак­тного направления, стали происходить перемены. Они не несли ничего рево­люционного и были не сравнимы с изменениями, происшедшими в первом десятилетии века, которые перевернули искусство до самого основания. Про­сто отдельные группы художников сформулировали свои цели неслыханным ранее образом.

Одни встали на путь отображения конкретной реальности, продиктованный вечным стремлением остановить текущее мгновение: таковы фотоработы Ген­ри Картье-Брессона (Франция) и Вернера Бишофа (Швейцария), положившие начало новому направлению в сенсуальном искусстве. Другие художники про­должили поиски путей к глубинам своего "я" и воображения. При этом многие молодые живописцы попытались выйти за пределы абстракционизма, который после многолетней практики не сулил ничего захватывающего или загадочно­го. В поисках нового они обнаружили его совсем рядом: в уже утерянных природе и человеке. Главное для них не в том, чтобы воспроизвести природу на картинах, а в том, чтобы выразить свое настроение и ощущения от сопри­косновения с природой.

Французский художник Альфред Манессье определил цели своего искусства следующим образом: "Нам необходимо вновь завоевать ценности утраченной реальности. Мы должны обрести новое сердце, новый дух, новую душу, чтобы измерить человека. Подлинная реальность художника — не в абстракции, не в реализме, а в обретении своей человеческой значимости. Мне кажется, что в настоящее время именно предметное искусство дает художнику возможность приблизиться к своей внутренней реальности и осознать не только свою соб­ственную сущность, но и суть своего бытия. Только вновь обретя свое миро­ощущение, художник, я верю, сможет в последующем постепенно повернуться к самому себе, вновь открыть свою значимость и так ее упрочить, что она сможет проявиться и во внешней реальности мира".

Аналогичным образом размышляет и Жан Базен: "Для сегодняшнего худож­ника велик соблазн изобразить чистый ритм настроения, сокровеннейшие би­ения сердца, не наделяя их конкретной формой. Это, однако, ведет лишь к сухой математике или к разновидности абстрактного экспрессионизма, сводя­щегося к монотонности и нарастающей бедности форм-. Между тем, «искусст­во общения» является той формой, которая, сводя человека и слово, им изре­ченное, позволяет распознать в любой момент свой, не имеющий формы об­лик, являемый миру".

В сердце художника сейчас переплетаются его собственная внутренняя ре­альность и реальность внешнего мира или природы; в крайнем случае — это новый сплав души и тела, духа и материи. В этом их путь "к обретению своей человеческой значимости". Только сейчас осознается и преодолевается огром­ный разрыв, образовавшийся в современном искусстве (между "великой абст­ракцией" и "великим реализмом").

Для постороннего наблюдателя это, прежде всего, становится заметно по изменившейся атмосфере живописных работ. Картины Альфреда Манессье и родившегося в Бельгии художника Густава Санжи, несмотря на их абстрактную манеру, излучают веру в мир. Их эмоциональная насыщенность не мешает гармонии форм и цвета, часто доходящей до умиротворенности. На знамени­тых гобеленах французского художника Жана Люрса, созданных в 1950-х го­дах, пышность природы затмевает все остальное. Его искусство можно считать как сенсуальным, так и имажинистским.

Умиротворенность гармонии форм и цвета обнаруживается также в творче­стве Пауля Клее. Именно к ней он всю жизнь стремился. Прежде всего, он понял необходимость не отрицать зло: "Даже зло должно рассматриваться не как побеждающий или ослабевающий противник, но как сила, одна из сторон, участвующих в едином". Однако начинал Клее не с этого. Он жил вблизи "мертвых и нерожденных", почти на космическом расстоянии от мира сего, тогда как молодое поколение художников, можно сказать, было более тесно привязано к земному.

Следует отметить, что, продвинувшись до различения единства противопо­ложностей, современная живопись заинтересовалась религиозной тематикой. "Метафизическая пустота", похоже, была преодолена, и случилось невероятное: покровителем современного искусства стала церковь. Достаточно упомянуть здесь такие примеры, как храм Всех Святых в Басле, окна которого расписаны Альфредом Манессье; церковь в Асси, в оформлении которой принимали уча­стие многие современные художники; часовню Матисса в Вэнсе и церковь в Аудинкуре, имеющую работы Жана Базена и французского художника Фернана Леже.

Допущение современного искусства в церковь означает не просто широту взглядов ее патриархов. Это символизирует изменение отношения современ­ного искусства к христианству. Такое сотрудничество стало возможным благо­даря компенсационной роли древних герметических движений, подготовив­ших необходимую почву для сотрудничества. При обсуждении животных, сим­волизирующих Христа, выше отмечалось, что свет и хтонические духи нераз­рывно взаимосвязаны. Кажется, сегодня пришло время, когда в разрешении этой тысячелетней проблемы может быть достигнут новый этап.

Мы не можем знать, что принесет будущее: даст ли смыкание противополож­ностей позитивные результаты или этот путь приведет к неслыханным еще катастрофам. В мире слишком много тревог и страхов, и они до сих пор являются доминирующими факторами в искусстве и в обществе. А главное, у человека все еще слишком мало желания применить к себе и своей жизни выводы, которые можно извлечь из искусства, хотя он, может быть, и готов принять их в искусстве. Художник часто подсознательно выражает, не вызывая враждебного к себе отношения, много такого, что, будучи высказано пациенту психологом, неизбежно дало бы негативную реакцию. Этот факт может быть продемонстрирован даже более наглядно в литературе, чем в изобразительном искусстве. Слушая рассуждения психотерапевта, человек чувствует личный вы­зов; то же, что хочет сказать художник, остается обычно, особенно в наше время, безличным.

Вместе с тем представляется необходимым появление уже в наше время более целостной, более человечной формы самовыражения. Мне видится про­блеск надежды на это (написано в 19б1 г.) в ряде полотен французского ху­дожника Пьера Солажа. Позади заслона из огромных черных стропил мерцают чисто-голубые или ярко-желтые лучи. Из тьмы пробивается свет.