Глава шестая РАЗГУЛ ШИРОКОЙ ЖИЗНИ. «МЕРТВЫЕ ДУШИ» Н. В. ГОГОЛЯ

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 

 

Едва ли сыщется русский человек, который бы не знал так или иначе гоголевские «Мертвые души», не имел представления об их основном сюжете и главных героях. Образы этого произведения как бы растворены в самом воздухе России и постоянно возникают в нашей повседневной речи.

И в то же время можно с полным правом утверждать, что «Мертвые души» — наименее понятая, наименее освоенная отечественной мыслью из всех великих книг русской литературы. Достоевский в свое время резко сказал о самом влиятельном критике России Виссарионе Белинском, что он отнесся к героям гоголевской поэмы «до безобразия поверхностно и с пренебрежением… и только рад был до восторга, что Гоголь обличил » (выделено самим Достоевским).

Как мы еще увидим, Достоевский здесь не вполне или даже совсем не прав по отношению к Белинскому как личности, но он совершенно прав по отношению к господствующему со времен Белинского понятию о «Мертвых душах»: русским людям полтора столетия внушают, что Гоголь преследовал единственную цель — «обличить», «разоблачить» этих самых чудовищ‑помещиков.

Считаю уместным и важным сказать, что мне в этом смысле очень повезло. Полвека назад, совсем юным школьником, еще не доросшим до класса, где начинают «изучать» гоголевскую поэму, я видел спектакль «Мертвые души» в Московском Художественном театре, в должной мере сохранявшем тогда свою непревзойденную творческую высоту. Спектакль был создан в 1932 году на основе инсценировки Михаила Булгакова, который участвовал и в самой постановке под руководством гения театра — Станиславского, сказавшего на первом просмотре, что заложенная в спектакле правда со временем — лет через 10 — «взойдет» в актерах. И она действительно взошла…

Нисколько не сомневаюсь, что каждый, кто видел те «мхатовские» «Мертвые души», которые видел я, обрел противоядие от вульгарных истолкований гоголевской поэмы. И когда на школьных уроках или, впоследствии, в сочинениях, написанных профессиональными «гоголеведами» Гуковским или Храпченко, Машинским или Степановым, Макогоненко или Манном, я сталкивался с рассуждениями о том, что в «Мертвых душах»‑де «беспощадно разоблачаются» помещики и вся Россия вообще, подобные фразы вызывали у меня только усмешку или, в крайнем случае, раздражение. И часто вспоминались при этом — до самых мелочей — жесты, мимика, интонации первоклассных мхатовских актеров: демонического Белокурова — Чичикова, безудержно‑удалого Ливанова — Ноздрева, фундаментального Грибова — Собакевича и всех других, создававших на сцене захватывающий душу гоголевский карнавал.

Ровно через двадцать лет после того спектакля великий русский философ и филолог Михаил Михайлович Бахтин (1895‑1975) дал мне рукопись своего лаконичного очерка о творчестве Гоголя, где он, как бы отстраняя господствующее гоголеведение, писал о необходимости осознать, что все «помещичье» давно не существует, а «образы и сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они — в большом времени . Явление, принадлежащее малому времени, может быть чисто отрицательным, только ненавистным, но в большом времени оно всегда любо , как причастное бытию». Стоит сказать, что опубликовать этот бахтинский текст я смог только еще через десять лет — в 1973 году: слишком сильна была инерция догмы, восходящей к Белинскому.

Впрочем, я уже отметил, что тема «Гоголь и Белинский» не столь уж проста. «Мертвые души» вышли в свет 21 мая 1842 года, а 1 июля появилась посвященная им статья Белинского, в которой воплотилось непосредственное, непредвзятое понимание великой гоголевской поэмы. Перед нами, писал критик, «творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни».

Именно это содержание «Мертвых душ» и было воплощено в мхатовском спектакле. Далее Белинский говорил о гоголевских «лирических отступлениях» и тут же подчеркивал, что «пафос… поэта проявляется не в одних таких высоколирических отступлениях: он проявляется беспрестанно, даже и среди рассказа о самых прозаических предметах… При каждом слове… поэмы читатель может говорить:

 

Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!

 

Этот русский дух ощущается… и в размашистой силе чувств, и в лиризме отступлений, и в пафосе всей поэмы, и в характерах действующих лиц, от Чичикова до Селифана и «подлеца Чубарого» включительно… и в будочнике, который при фонарном свете, впросонках, казнил на ногте зверя и снова заснул. Знаем, что чопорное чувство многих читателей оскорбится… но это значит не понять поэмы, основанной на пафосе действительности, как она есть… не в шутку назвал Гоголь свой роман «поэмою» и… не комическую поэму разумеет он под нею. Это нам сказал не автор, а его книга… все серьезно, спокойно, истинно и глубоко… Нельзя ошибочнее смотреть на «Мертвые души» и грубее понимать их, как видя в них сатиру ».

В самом конце своего отзыва Белинский, впрочем, выразил некоторое опасение по поводу воплотившейся в «Мертвых душах» чрезмерной, на его взгляд, «любви и горячности к родному и отечественному». И это было чреватое прискорбными последствиями опасение.

Сразу же после появления статьи Белинского вышла в свет брошюра «славянофила» Константина Аксакова о «Мертвых душах», которая крайне раздражила Белинского и людей его круга. И всего лишь через месяц после только что цитированной статьи появилась другая — в сущности, прямо противоположная по смыслу первой — статья Белинского, где «Мертвые души» квалифицировались как книга, в которой‑де «жизнь… разлагается и отрицается» (имелась в виду, понятно, русская жизнь).

Если в предыдущей статье, характеризуя лирические отступления гоголевской поэмы (которые, по тогдашнему убеждению Белинского, неразрывно связаны со всей целостностью «Мертвых душ»), критик писал о них: «Эти гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания, достойные великого русского поэта», — то в следующем своем сочинении он — как это ни неожиданно — утверждает, что в «Мертвых душах» вообще нет и не могло быть действительно глубокого смысла, ибо в самой‑де русской жизни еще, мол, нет истинно значительного национального содержания…

И первая статья Белинского о «Мертвых душах», выразившая его искреннее — и по основной своей сути истинное — переживание гоголевской поэмы, была как бы начисто забыта, словно и не он ее написал… Впоследствии Белинский признавался в письме к Герцену: «И как хорошо, что мои статьи печатались без имени, и я… всегда могу отпереться от того, что говорил…» (хотя ранее он, между прочим, возмущался требованием издателя журнала «Отечественные записки» А. А. Краевского: «Я никак не могу согласиться не подписывать своего имени…»).

Однако и это еще не все. Когда один из даровитых учеников Белинского, Константин Кавелин, написал ему о том, что он явно неверно истолковывает «Мертвые души», критик отвечал так: «…я вполне с вами согласен… Вы, юный друг мой, не поняли моей статьи… писана она не для вас, а для врагов… Поэтому я… кое‑что изложил в таком виде, который мало имеет общего с моими убеждениями… Вы, юный друг мой, хороший ученый, но плохой политик». И Белинский писал тому же Кавелину о гоголевских героях, что и «самые лучшие из нас не чужды недостатков этих чудищ… вы правы, что собственно в них нет ни пороков, ни добродетелей. Вот почему заранее чувствую тоску при мысли, что мне надо будет писать о Гоголе… надо будет говорить многое не так, как думаешь». В эти признания Белинского в высшей степени важно всерьез вдуматься, ибо дело идет в конечном счете об исторической судьбе гоголевского наследия и даже всей отечественной культуры. Подчиняясь «политическим» задачам, Белинский — как он сам со всей ясностью свидетельствует — сознательно искажал природу творчества Гоголя. Здесь невозможно сколько‑нибудь конкретно охарактеризовать то соотношение политических и идеологических сил, которое заставляло  Белинского публиковать статьи, имеющие «мало общего» с его действительными «убеждениями». Если же сказать наиболее кратко о самой сути проблемы, Белинский стремился истолковать «Мертвые души» как своего рода тотальное «отрицание» России, хотя и понимал, что публикует, выражаясь без обиняков, заведомую ложь и даже «чувствовал тоску» из‑за своей обреченности на эту ложь…

Дело здесь, понятно, не в одном Белинском: поскольку в России уже начинала назревать революция, все более расширялся круг людей, одержимых полнейшим неприятием «гнусной расейской действительности» (по выражению самого Белинского). И «Мертвые души» подавались, интерпретировались как беспощадный, не оставляющий камня на камне приговор этой «действительности».

Белинский своим — как мы видели, сознательным, намеренным — «перетолкованием» дал своего рода первый толчок умонастроению, которое поработило затем и подавляющее большинство литераторов, и вообще почти всю интеллигенцию России — от петербургских профессоров до сельских учителей. Есть достаточные основания утверждать, что этот всеобщий взгляд на Гоголя повлиял даже на таких отнюдь не «отрицающих» Россию мыслителей, как Константин Леонтьев и Василий Розанов, которые усматривали в Гоголе именно «отрицателя», нанесшего тяжкий вред русской литературе и русской культуре в целом…

Может показаться, что мы ушли от «Мертвых душ» в мир слишком широких и отвлеченных проблем; однако гоголевская поэма имеет самое прямое отношение к истории русской культуры в ее целом и, более того, к самой истории России вообще. И сегодня прямо‑таки необходимо воскресить то первоначальное, еще не искаженное политическими сражениями и интригами восприятие «Мертвых душ», которое выразилось в самом раннем отклике Белинского на гоголевское творение.

Между прочим, Гоголь сам сделал эскиз титульного листа первого издания «Мертвых душ», и, разумеется, не случайно полное название произведения дано здесь в таком виде: самым мелким шрифтом — «Похождения Чичикова, или…», более крупным — «…Мертвые души» и, наконец, самым крупным — «ПОЭМА». Белинский, как мы видели, сначала всецело принял это гоголевское определение книги; однако всего через несколько месяцев он уже отказывается его «понимать», утверждая в очередной статье о Гоголе, что‑де русская жизнь вообще не дает оснований для сотворения поэмы  о ней — уместна, мол, только сатира, только «разоблачение», каковым будто бы и является книга Гоголя.

Но время от времени — и это по‑своему замечательно — Белинский все же высказывает истинное понимание гоголевской поэмы — правда, чаще в личных письмах, чем в публикуемых статьях. Он, в частности, находит удачное слово для героев «Мертвых душ» (см. выше) — чудища . Не «чудовища», означающие нечто злое и безобразное, но именно «чудища», в которых, согласно искреннему мнению Белинского, нет очевидных «добродетелей», но в то же время нет и «пороков».

Поскольку всем со школьных лет внушали, что герои гоголевской поэмы прямо‑таки ужасны, это утверждение об отсутствии у них пороков представится по меньшей мере странным. Но об этом мы еще поговорим; начать же следует с другой проблемы. Гоголь с глубоким убеждением писал, что «один только Пушкин» смог определить «главное существо» его как писателя, сказав о следующем: «…еще ни у одного писателя не было этого дара выставить так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем».

Впрочем, эта глубокая пушкинская мысль нуждается в особом пояснении, ибо в течение XIX века значение слов «пошлость» и «пошлый» принципиально изменилось. «Пошлый» стало означать «низкий», «ничтожный» или «надоевший», «избитый». Между тем когда‑то это производное от «ходить», «пошло» слово употреблялось в значении «обыкновенный», «простой» (а также «старинный», «прежний»). Иван Грозный, возмущенный тем, что английская королева Елизавета, не имея всей полноты власти, не может добиться соблюдения заключенных с ним договоров, писал ей в своем послании 1567 года: «И мы чаяли того, что ты на своем государьстве государыня… А ты пребываешь в своем девическом чину, как есть пошлая девица» (то есть «обыкновенная», «простая»).

Слово «пошлый» сохраняло свое исконное значение еще в первой половине XIX века; чтобы полностью убедиться в этом, достаточно вчитаться во все случаи употребления этого слова в сочинениях Пушкина (они собраны в известном четырехтомном «Словаре языка Пушкина»). И дабы правильно понять сегодня пушкинское определение «дара» Гоголя, следует восстановить давнее значение слова. Пушкин говорит о даре Гоголя выставлять так ярко, уметь очертить в такой силе обыкновенность обыкновенного  человека, чтобы даже и «мелочь» мелькнула крупно в глаза всем. Самобытный русский мыслитель Юрий Самарин, к сожалению, и сегодня — как и при его жизни — не имеющий сколько‑нибудь широкой известности, замечательно писал о Гоголе, опираясь, надо думать, на пушкинские суждения:

«Гоголь первый дерзнул ввести изображение пошлого (то есть обыкновенного. — В. К. ) в область художества. На то нужен был его гений. В этот глухой, бесцветный мир… в этот мир высокопоэтический самим отсутствием всего идеального (глубокая, хотя и кажущаяся неким парадоксом мысль, к которой мы еще вернемся. — В. К. ), он первый опустился как рудокоп, почуявший под землей еще не тронутую силу».

Здесь важно вспомнить, что в центре великих русских книг, созданных до «Мертвых душ», были явно не «обыкновенные», не «пошлые» герои — Онегин, Чацкий, Печорин. Это образы высокопросвещенных и «европеизированных» людей, в целом ряде отношений оторвавшихся от «обыкновенной» русской жизни, смотрящих на нее как бы со стороны, с точки зрения своих «идеалов» — неизбежно более или менее отвлеченных. Герои «Мертвых душ» принадлежат к тому же — главному тогда — дворянскому сословию, что и Онегин, Чацкий и Печорин. Но они ни в коей мере не оторваны от «обыкновенной» жизни страны, никак не отделены от нее ни в своем быту, ни в своем сознании. Конечно, и до гоголевской поэмы такие герои являлись в литературе, но лишь на втором плане , как некий фон главного действия. В поэме же Гоголя они предстали, по пушкинским словам, так ярко, в такой силе, так крупно, что совершилось своего рода ни с чем не сравнимое открытие . Самарин вполне уместно сравнил Гоголя с рудокопом, почуявшим под землей никем «еще не тронутую силу».

Мне могут напомнить, что позднее, уже после «Мертвых душ», явилось немало выдающихся произведений (взять хотя бы драмы Островского, сказания Лескова, новеллы Чехова), воссоздавших «обыкновенную» русскую жизнь во всех ее проявлениях. Но существует не могущая быть превзойденной ценность первооткрытия , к которому способен только истинный гений. Именно первооткрывательский характер «Мертвых душ» определил ни с чем не сравнимые крупность и мощь образов, поражающих непредвзятого читателя поэмы. Герои «Мертвых душ» — это, пользуясь удачным словечком Белинского, в самом деле «чудища», хотя все их поступки вполне реальны или даже заурядны.

Я говорил, что образы гоголевской поэмы поражают непредвзятого  читателя. И это необходимо было сделать, ибо «предвзятые», беря в руки книгу Гоголя, в сущности, заранее ждут от нее прежде всего или только «обличения» ничтожных и порочных «помещиков», а нередко именно поэтому даже и вообще не берут «Мертвые души» в руки…

Но перед нами результат того умысла, того передергивания, которые начались с порабощенного «политикой» Белинского. Вернусь к словам Самарина о том, что «отсутствие всего идеального» делает мир, воссоздаваемый Гоголем, «высокопоэтическим». Определение «высоко», перекликающееся с «возвышенным», может сбить с толку, ибо в мире «Мертвых душ» собственно возвышенного не так уж много. Самарин, очевидно, имел в виду, что этот мир в высокой  степени, то есть весь, целиком, насквозь, поэтический, и как раз потому, что в нем нет противостоящего прозе жизни «идеального» начала (что присуще, скажем, грибоедовскому «Горю от ума», где «идеальный» Чацкий противостоит своему «низменному» окружению). И вспомним, что еще не подчинившийся требованиям «политики» Белинский в своей первой, цитированной выше статье о «Мертвых душах» писал, что поэтический пафос гоголевского творения «проявляется не в одних таких высоколирических отступлениях: он проявляется беспрестанно, даже и среди рассказа о самых прозаических предметах».

Впрочем, вглядимся для начала в эти самые «высоколирические отступления». Вот одно из них — размышление о судьбах умерших крепостных мужиков, «купленных» Чичиковым:

«И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, подрядившись с купцами. Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь, а носильщики меж тем, зацепляя крючками по девяти пудов себе на спину, с шумом сыплют горох и пшеницу в глубокие суда, валят кули с овсом и крупой, и далее виднеют по всей площади кучи наваленных в пирамиду, как ядра, мешков, и громадно выглядывает весь хлебный арсенал, пока не перегрузится весь в громадные суда‑суряки и не понесется гусем вместе с весенними льдами бесконечный флот. Там‑то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню!» Никто не оспорит, что перед нами фрагмент подлинно поэтического мира; но в чьей душе эта сцена развертывается? В душе Чичикова! Да, Чичикова, который в этот момент, согласно «пояснению» Гоголя, «задумался, так, сам собою, как задумывается всякий русский, каких бы ни был лет, чина и состояния, когда замыслит об разгуле широкой жизни».

«Разгул широкой жизни…» Тем, кто находится под гипнозом полтораста лет внушаемой догмы о Гоголе — «отрицателе» и «разоблачителе», это, конечно, покажется спорным; и тем не менее все — буквально все, что явлено в гоголевской поэме, есть именно «разгул широкой жизни»…

Обратимся к еще одному «лирическому отступлению» поэмы (которые вообще могут быть определены как своего рода ключ к целостному смыслу «Мертвых душ»):

«Лошадки расшевелились и понесли как пух легонькую бричку. Селифан только помахивал да покрикивал: „Эх! эх! эх!“, плавно подскакивая на козлах по мере того, как тройка то взлетала на пригорок, то неслась духом с пригорка… Чичиков только улыбался, слегка подлетывая на своей кожаной подушке, ибо любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: „черт побери все!“ — его ли душе не любить ее? Ее ли не любить, когда в ней слышится что‑то восторженно чудное?»

Далее идет знаменитейший текст о птице‑тройке, который многие знают наизусть, но, как правило, отнюдь не связывают с Чичиковым. Однако у Гоголя‑то именно Чичиков мчится на этой самой тройке! В литературоведческих сочинениях можно найти попытки как‑то отделить Чичикова от тройки; говаривали также и о «прискорбной ошибке» Гоголя, отдавшего свою тройку не тому, кому следует…

Дело, однако, обстоит противоположным образом: летящие тройки ввели в обязательный русский обиход, если угодно, не Онегины и Чацкие, а Чичиковы и Ноздревы…

Уже говорилось, что вполне достаточно непредвзято углубиться в гоголевскую поэму, дабы стало ясно: в ней воссоздано не что иное, как «разгул широкой жизни» . Правда, есть вроде бы одно исключение: Плюшкин. Сам Гоголь говорит о Плюшкине, что «подобное явление редко попадается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съежиться, и тем разительнее бывает оно, что тут же в соседстве подвернется помещик, кутящий во всю ширину русской удали и барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь».

Но само повествование о Плюшкине, строго говоря, «опровергает» это авторское рассуждение. Ведь перед нами, по сути дела, поистине безудержный разгул скупости — разгул, который не знал пределов и в конце концов «прожег насквозь» жизнь этого скупца, превратив его в почти нищего. Плюшкин нисколько не похож на непрерывно богатеющих скупцов, изображенных в литературе Запада и Востока, — хотя бы на созданный почти в одно время с гоголевскими героями образ бальзаковского Гранде, оставившего своей наследнице, дочери Евгении, миллионы. У Плюшкина же «сено и хлеб гнили, клади и стоги обращались в чистый навоз… мука в подвалах превратилась в камень… к сукнам, к холстам и домашним материям страшно было притронуться: они обращались в пыль»…

Плюшкин в этом своем разгуле скупости промотал даже свою помещичью власть и волю: когда он, по обыкновению, крал что‑либо у собственных крепостных, а «приметивший мужик уличал его тут же, он не спорил и отдавал похищенную вещь»…

Впрочем, как говорит и сам Гоголь, Плюшкин — это своего рода исключение, хотя, как мы видим, подтверждающее правило: «разгул» все же и здесь имеет место. В целом же гоголевская поэма на каждой странице являет то, что Белинский в своей искренней статье назвал «страстною, нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни», с чем согласится, повторю еще раз, любой внимательный и непредвзятый читатель.

Эта истинная природа гоголевской поэмы, в основе которой повсюду — «плодовитое зерно русской жизни», основательно раскрыта в исследованиях А. В. Михайлова и В. В. Федорова, опубликованных в изданной (горжусь, что при моем участии) в 1985 году содержательной книге «Гоголь: история и современность».

В «Мертвых душах», доказывает А. В. Михайлов, «Гоголь достигает взгляда на бытие, мир, народ как на органическую целостность. Жизнь, народ — все это на переднем плане может… быть ущербным, искаженным, извращенным (как в том же Плюшкине. — В. К. ), но все равно живо изначальное всеобъемлющее сознание правдивости, здравости, цельности, святости самого бытия, самого народа. Тогда даже и все искаженное, вызывая смех или боль, все равно, несмотря ни на что, принадлежит этому целому всепоглощающему бытию».

Так, читая «Мертвые души», отмечает А. В. Михайлов, «можно иронизировать над любителями поесть, над обжорами, тем не менее еда — это здесь и нечто духовное, мир бытийной полноты… у Гоголя самое бытовое может означать самое высокое… В „Мертвых душах“ едят часто, вкусно — во славу бытия!» И истинное понимание сути гоголевской поэмы развеивает недоумение по поводу того, что именно Чичиков мчится на птице‑тройке, а проникновенное лирическое отступление, в котором возникает безмерно восхищавшее Сергея Есенина восклицание «О моя юность! о моя свежесть!», вызвано рассказом о Плюшкине… Говоря попросту, «Мертвые души» — не «сатира», а гениальное воссоздание «обыкновенной» жизни со всеми ее падениями и взлетами.

Выше приводились написанные в момент истины слова Белинского о том, что в героях «Мертвых душ» нет добродетелей, но нет и пороков. Впрочем, точнее было бы сказать, что эти герои (если «оценивать» каждого из них как цельную личность) и не добродетельны и не порочны. Это именно обыкновенные, «средние» люди, но воссозданные с уникальной — гоголевскою — яркостью, силой и крупностью (это, как мы помним, пушкинские определения искусства Гоголя).

Но искренние суждения Белинского замалчивались и были забыты. Г. А. Гуковский, который — как ни нелепо — до сих пор имеет репутацию проницательного исследователя, писал в свое время о героях «Мертвых душ»: «…сборища личных и общественных пороков, воплощенных в их образах, памятно всем с детства (то есть со времени вбитых в голову в школе вульгаризаторских толкований. — В. К. ). Идиотизм Коробочки или маниакальная скупость… Плюшкина, дикий разгул хулигана Ноздрева или маниловщина, вредность которой вполне вскрыта применением этого образного термина В. И. Лениным, — и нет ни одного просвета в этом мире животных». Именно животные , да еще и порочные…  Между прочим, если рассуждать всерьез, животные никак не могут быть порочными;  порочен тот, кто пренебрегает взращенными в нем человеческим миром нравственными заповедями. И, кстати сказать, чем более просвещенным  является человек, тем более строгим нравственным требованиям он подлежит…

Гуковский довел до предела то представление о Гоголе‑отрицателе, которое восходит к Белинскому, однако — согласно известной поговорке «заставь дурака Богу молиться, он и лоб расшибет» — Гуковский презрел завет и самого Белинского, который, несмотря на ложь ради «политики», все же недвусмысленно сказал в одной из известных своих статей о героях «Мертвых Душ»:

«…Находя лица, изображенные Гоголем, особенно безнравственными и глупыми, довольно ребячески преувеличивают дело и грубо его понимают. Эти лица дурны по воспитанию, по невежественности, не по натуре…» (то есть порочной натуры в них нет).

Единомышленники Гуковского могут возразить, впрочем, что «образованность», «цивилизованность» как раз и облагораживают человека: если бы, мол, Россия, стала такой же цивилизованной, как Франция или Англия, то и подобных Чичиковых в ней не было бы. Однако Белинский, словно бы предвидя этого рода возражение, тут же добавил (правда, впадая в определенное противоречие с самим собой): «Неужели в иностранных романах и повестях вы встречаете все героев добродетели и мудрости? Ничего не бывало! Те же Чичиковы, только в другом платье: во Франции и в Англии они не скупают мертвых душ, а покупают живые души на свободных парламентских выборах! Вся разница в цивилизации, а не в сущности. Парламентский мерзавец образованнее мерзавца какого‑нибудь нижнего земского суда (российского. — В. К. ); но в сущности они не лучше друг друга». Здесь нельзя не оспорить Белинского: «образованный» мерзавец, конечно же, «не лучше», а гораздо хуже необразованного, который ведь может попросту не ведать, что творит… И еще об уже отмеченном противоречии: Белинский сказал, что герои «Мертвых душ» «дурны по воспитанию, по невежественности», но тут же сам утверждает, что «цивилизация», «образование» вовсе не улучшают дурного человека. Поэтому правильнее было бы сказать о «дурном воспитании» гоголевских героев, но не о том, что они сами — в силу такого воспитания — «дурны».

Не столь давно один широко популярный академик, желая показать особое высокое достоинство интеллигентного человека, рассуждал с телеэкрана, что вот, мол, можно быть злым, но притвориться добрым, можно быть лжецом, но притвориться честным, можно быть аморальным, но притвориться высоконравственным и т. п.; однако никак нельзя притвориться интеллигентным  — это качество либо есть, либо его нет. И тогда один из слушавших, согласившись с мыслью о невозможности притвориться интеллигентным, мудро прибавил, что в то же время именно — да и пожалуй, только — интеллигентный человек (и в этом‑то его прискорбное своеобразие) умеет скрыть свою злобность, лживость, безнравственность и т. д.; «простые» же люди к этому очень мало — или даже совсем — не способны… И не забудем то, о чем говорилось выше: именно в интеллигентном человеке пороки предстают в самом отвратительном своем проявлении, ибо в состав интеллигентности обязательно входит ясное и полное знание о том, что порочно, что недостойно человека в истинном смысле этого слова.

Но вернемся к героям «Мертвых душ». Вот хотя бы эта самая «глупейшая» Коробочка. Чичиков в сердцах назвал ее «дубинноголовой», и в целом ряде сочинений о «Мертвых душах» их авторы используют это «определение», даже не задумываясь о своем присоединении к взгляду Чичикова.

Об этом замечательно говорит в упомянутом выше сборнике статей «Гоголь: история и современность» В. В. Федоров. Он призывает читателя воспринять, увидеть, почему, за что именно Чичиков назвал Коробочку «дубинноголовой». А за то, дорогие читатели, что Коробочка абсолютно не способна понять, как можно продавать человеческие души , хотя — в соответствии с нормами времени — признает возможность продажи человеческих тел . Она так и спрашивает Чичикова о предметах купли: «Нешто хочешь ты их откапывать из земли?»

В. В. Федоров пишет об этом: «Для Коробочки непонятна та формальная простота сделки, которая совершенно понятна только для деформированного, искаженного в известном направлении взгляда на эту покупку… Чичиков же вовсе не касается проблемы „живые — мертвые“… На победоносном пути Чичикова к богатству, основанному на использовании отчужденной и ставшей самостоятельной формальной жизни (в частности, власти денег над всем человеческим миром. — В. К. ) встает неожиданно примитивное сознание «дубинноголовой» Коробочки».

И ясно, что присоединение некоторых гоголеведов к чичиковской оценке Коробочки, в сущности, постыдно… Но главное даже и не в этом. Истинное понимание конфликта между Коробочкой и Чичиковым позволяет В. В. Федорову раскрыть то, что вообще‑то, казалось бы, лежит на поверхности, но в течение полутора столетий не было «замечено» гоголеведами. Исследователь приводит типичнейшее для сочинений о «Мертвых душах» суждение гоголеведа Машинского о мошенническом замысле Чичикова: «Крепостническая действительность создала весьма благоприятные условия для подобного рода авантюр».

И В. В. Федоров в ответ на это предлагает нам всем прозреть и увидеть, что «Гоголь ведь рассказывает совсем о другом: он рассказывает, как не удалась, как сорвалась авантюра Чичикова… В контексте поэтического мира поэмы провал авантюры Чичикова закономерен и подготовлен внутренними причинами, одна из которых — „дубинноголовая“ Коробочка».

В самом конце жизни, всего за полгода до своей кончины Белинский опубликовал статью, в которой выразилось стремление в какой‑то мере отказаться от казенного либерального представления о «Мертвых душах» как чисто «отрицательной» книге. Он писал, что своеобразие Гоголя состоит в способности «проникать в полноту и реальность явлений жизни… Ему дался… человек вообще, как он есть, не украшенный и не идеализированный… Утверждают, будто все лица, созданные Гоголем, отвратительны, как люди… Нет, и тысячу раз нет!» (вот так категорически!). Далее Белинский «оценивал» — правда, довольно‑таки схематично — «личности» Манилова, Собакевича, Коробочки, доказывая, что «они не так дурны, как говорят о них».

Теперь, через полтораста лет, более углубленное, свободное и масштабное представление о том, что такое художественное творение, позволяет нам и даже требует от нас увидеть и понять мир гоголевской поэмы в принципиально ином свете и плане.

Рассуждения о персонажах «Мертвых душ», об их, условно говоря, добродетельности или порочности, конечно, имеют определенное значение. Но необходимо воспринять и осмыслить поэму как художественную целостность , как единое и исключительно многообразное движение гоголевского слова  — разумеется, слова глубоко содержательного. Образы основных героев «Мертвых душ» — это все‑таки только определенные компоненты великой поэмы. И если вглядеться, станет очевидно, что в нее вовлечено поразительное множество образов людей, животных, вещей — и во всем, по определению самого Гоголя, «разгул широкой жизни». Любое звено, любая деталь поэмы, в сущности, равноценны по значению.

Меня как‑то изумило замечание известного нынешнего критика, что‑де открывающий поэму разговор двух мужиков «бессмыслен». Чичиков въехал на своей бричке в губернский город (это первый абзац поэмы), и «два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое‑какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем: „Вишь, ты, — сказал один другому, — вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?“ — „Доедет“, — отвечал другой. „А в Казань‑то, я думаю: не доедет?“ — „В Казань не доедет“, — отвечал другой. Этим разговор и кончился».

«Замечания», как сказано, относились более  к экипажу, чем к седоку, но ведь это значит все же и к седоку!.. И следовательно, напророчили  два русских мужика, что не достигнет Чичиков конечной своей цели… Разумеется, читатели не осознают ясно это прорицание, но их воображение так или иначе вбирает его в себя.

Поскольку я весьма критически написал вначале о роли Белинского в судьбе «Мертвых душ», считаю уместным лишний раз процитировать одно из его плодотворных суждений. Он писал в своей лучшей — первой статье о «Мертвых душах»:

«Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому доступна мысль и художественное выполнение создания, кому важно содержание, а не сюжет». Здесь, правда, не вполне точно употреблено слово «содержание»: вернее было бы сказать «органическое единство содержания и формы», цельное и единое движение смысла  и слова  в гоголевской поэме. Гоголь в этом движении, если угодно, предельно дерзок: он без всяких «прокладок» совмещает самую высокую поэзию и самую низкую прозу. Так, звучит возвышенная ода Руси:

«Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему… у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!

— Держи, держи, дурак! — кричал Чичиков Селифану.

— Вот я тебя палашом! — кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. — Не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж! — И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка».

Чтобы не растеряться от такого неожиданного совмещения вроде бы совершенно несовместимого, необходимо настроить свою душу на царящий в поэме «разгул широкой жизни» — разгул, неизбежно идущий во все стороны — от явственного, хотя и, конечно, духовного видения богатыря до вполне материальной фигуры фельдъегеря (у которого, впрочем, усы в аршин и тройка которого исчезает, как громовой призрак…).

Это дерзкое совмещение высокого и низкого есть чуть ли не в каждом звене поэмы. Вот снова возникает прекраснейший, проникающий «Мертвые души» мотив дороги:

«Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога… Кони мчатся… как соблазнительно крадется дремота и смежаются очи, и уже сквозь сон слышатся: и „Не белы снеги“, и сап лошадей, и шум колес, и уже храпишь, прижавши к углу своего соседа…»

Такой вот ничем не ограниченный диапазон: от манящей и несущей музыки чуда до храпа и прижатого — бесчувственным сонным телом — соседа… Но ведь это и есть та полнота жизни, которая только и рождает подлинную, полноценную поэзию (вспомним слова Юрия Самарина о том, что «высокопоэтический мир» достигает высшей своей степени как раз при «отсутствии идеального» — разумеется, как отдельного, отвлеченного начала).

Обратимся еще к двум изображениям человеческой смерти в гоголевской поэме. Пронзающие строки о гибели крепостного плотника Степана:

«Чай, все губернии исходил с топором за поясом и сапогами на плечах, съедал на грош хлеба да на два сушеной рыбы, а в мошне, чай, притаскивал всякий раз домой целковиков по сту… где тебя прибрало? Взмостился ли ты для большого прибытку под церковный купол, а может быть, и на крест потащился и, поскользнувшись оттуда с перекладины, шлепнулся оземь, и только какой‑нибудь стоявший возле тебя дядя Михей, почесав рукою в затылке, промолвил: „Эх, Ваня, угораздило тебя!“, а сам, повязавшись веревкой, полез на твое место»… И далее как вывод: «Эх, русской народец! не любит умирать своею смертью!»

Мало того, что это щемящее душу повествование соткано из предельно «прозаических» образных деталей: оно представляет собой видение Чичикова! И все же оно остается в памяти как горький, но истинно высокий звук гоголевской симфонии…

И еще одна смерть: прокурора, о котором Собакевич сказал: «Один… только и есть порядочный человек: прокурор, да и тот, если сказать правду, свинья». Рассказ об этой смерти таков: «Все эти толки, мнения, слухи неизвестно по какой причине больше всего подействовали на прокурора. Они подействовали на него до такой степени, что он, пришедши домой, стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того, ни с другого, умер. Параличом ли его или чем другим прихватило, только он как сидел, так и хлопнулся со стула навзничь. Вскрикнули, как водится, всплеснув руками: „Ах, Боже мой!“, послали за доктором, чтобы пустить кровь, но увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал…»

О смерти повествуется вроде бы не очень уж почтительно, с комическими нотками, но вдруг вспыхивает свет высокого смирения — душу‑то покойник «по скромности своей» никогда не показывал, но это‑то как раз о ней и свидетельствует. И смерть казавшегося бездушным чиновника как бы становится в один ряд со смертью плотника Степана…

«Виновником» смерти прокурора вполне можно считать Чичикова, ибо именно толки, мнения и слухи об его загадочной покупке мертвых душ, о том, что он — переодетый Наполеон и т. п., сразили душевного прокурора.

И в заключение уместно, да и необходимо поразмышлять о главном герое гоголевской поэмы. В какой‑то мере уже сказано, что Чичиков полностью вплетен в целостное движение поэмы, в ее и высокие, и низкие тональности. Да и вообще он так или иначе связывает все отдельные стороны и аспекты мира «Мертвых душ». А между тем есть вроде бы все основания сказать, что уж он‑то в самом деле порочный герой (хотя Белинский утверждал, что у героев поэмы вообще нет пороков); ведь перед нами как бы прирожденный мошенник, готовый чуть ли не на все ради богатства. И к тому же Чичиков — по‑настоящему сильная личность, что особенно ясно раскрывается в заключительной главе «Мертвых душ», где рассказано о мошной «операции», осуществленной Чичиковым ранее, во время его таможенной службы на западной границе России.

Он сумел стать своего рода идеальным таможенником: «…не было от него никакого житья контрабандистам. Это была гроза и отчаяние всего польского жидовства» (которое и держало в своих руках контрабанду на западной границе). Чичиков завоевал полное доверие начальства, и тогда, в сущности, сам возглавил блистательную контрабандную операцию, принесшую ему полмиллиона: «Не участвуй он сам в сем предприятии, никаким жидам65 в мире не удалось бы привести в исполнение подобного дела». Затем наступил нелепый крах. Но хотя этого было достаточно, говорит Гоголь, чтобы «охладить и усмирить навсегда человека, в нем не потухла непостижимая страсть». Да, именно такими словами, а не словом «порок» определена в поэме суть Чичикова, который к тому же — внешне логично — оправдывает свою таможенную авантюру: «Несчастным я не сделал никого: я не ограбил вдову, я не пустил никого по миру, пользовался я от избытков…» И Чичиков в конце концов затевает новую авантюру — покупку мертвых душ. Гоголь признавался, что этот «сюжет» (как и сюжет «Ревизора») подарил ему сам Пушкин, который объяснял свой отказ от высоко ценимого им замысла так: «…у меня было много другого дела, также важного по существу своему». Тем не менее, когда Гоголь уже вовсю работал над его замыслом, Пушкин полушутя‑полусерьезно сказал: «С этим малороссом надо быть осторожнее — он обирает меня так, что и кричать нельзя…»

А чичиковская авантюра поистине замечательна уже тем, что она, в сущности, имеет по‑человечески «безобидный» характер. Ведь дело заключается в следующем. Чичиков якобы покупает массу крепостных, «поселяет» их на свободных землях в только еще осваиваемой Херсонской губернии и закладывает свое мнимое богатое имение, получая в руки под этот залог громадный капитал, который он пустит в какое‑либо дело и, нажившись, полностью вернет свой долг (ибо иначе ведь он неизбежно пойдет под суд). Словом, это только способ получить большую сумму в долг от казны — и только; никто от чичиковской авантюры никак не пострадает, хотя она, разумеется, противозаконна и подлежит суровому наказанию. Ведь безобидная для отдельных лиц, она колеблет государственные и нравственные устои русского бытия…

Характерен разговор губернских дам о посещении Чичиковым Коробочки. Чичиков, мол, «является… вроде Ринальда Ринальдина и требует: „Продайте, — говорит, — все души, которые умерли“. Ринальдо Ринальдини — это восхищавший читателей „благородный разбойник“, герой очень популярного тогда в России романа немецкого писателя Кристиана Вульпиуса (1762‑1827) — сподвижника и шурина (брата жены) самого Гёте.

Хотя Чичиков предстает в гоголевской поэме во всех самых «прозаических» подробностях его судьбы и облика, характер его отнюдь не сводится (хотя множество гоголеведов толковали его именно так) к низменному «приобретательству». Как уже сказано, Гоголь определил его стремление словами «непостижимая страсть»  — и это не раз так или иначе подтверждается. В том мхатовском спектакле, о котором я говорил вначале, автор инсценировки Булгаков, режиссер Станиславский и яркий актер В. В. Белокуров вложили в образ Чичикова демонические  черты, что вполне соответствовало гоголевской поэме.

Самое же главное, пожалуй, заключается в том, что фигура Чичикова дала возможность — в целостном контексте поэмы — развернуть широчайшую перспективу. Так, отчасти гротескная тема — Чичикова принимают за переодетого Наполеона, снова проникшего в Россию, — в сущности глубоко значительна (между прочим, внешний образ Чичикова очень близок к тому образу Наполеона, который позднее создаст в «Войне и мире» Толстой). Гоголь начал писать «Мертвые души» всего через двадцать лет после победы над Наполеоном, когда все еще дышало памятью о героической и трагедийной эпопее 1812‑1815 годов. И без особой натяжки можно сказать, что Чичиков, как и Наполеон, вознамерился завоевать Россию — только уже не силой оружия (которая потерпела полное поражение), а ненасильственной и даже безобидной — безобидной для отдельных людей, но не для России в целом — авантюрой со скупкой мертвых душ. Получив основательную подготовку на западной границе России, Чичиков‑Наполеон начинает завоевывать одну из ее губерний.

И здесь уместно в последний раз процитировать наиболее ценную статью Белинского, где «Мертвые души» определены как «творение необъятно художественное по концепции и выполнению, по характерам действующих лиц и подробностям русского быта — и в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое…». Историческое  содержание поэмы, пожалуй, наиболее всего связано именно с наполеоновской темой…

Гоголевская поэма, о чем уже говорилось, воссоздает как бы естественный — и, следовательно, неизбежный — крах нового Наполеона: «естественность» краха выражается уже в том, что никто вроде бы не вступает на путь прямого сопротивления Чичикову — скорее, даже напротив. И все‑таки его операция срывается, и он бежит из города, который, казалось бы, уже сумел очаровать, зачаровать…

Конечно, здесь сказано далеко не все, что можно бы и должно бы сказать о гоголевской поэме: так, например, мы не коснулись всей полноты замысла Гоголя, который предполагал создание еще двух книг, развивающих тему. Но важнее всего сейчас, на мой взгляд, постановка вопроса о том, как вообще надо воспринимать поэму Гоголя, отрешившись от в сущности убивающей ее давней догмы о будто бы чисто «разоблачительной» ее цели и направленности.

В конце позволю себе одно сугубо личное «примечание». Основная мысль данного очерка была высказана мною в статье, опубликованной в журнале «Вопросы литературы» более четверти века назад — в 1968 году (№ 5). Но, несмотря на то что мысль эта выражена была весьма осторожно, статья вызвала резкое идеологическое осуждение; нападки на нее продолжались лет десять. И признаюсь, я рад, что сегодня без оговорок могу высказать давнее убеждение.

 

***

 

В начале было сказано, что «Мертвые души» — «наименее понятая» из великих русских книг. Но это можно в известной мере отнести и к другому прославленному творению Гоголя — повести «Шинель». В работах, так или иначе касающихся творческой истории гоголевской «Шинели», на первый план обычно выдвигается рассказ из «Литературных воспоминаний» П. В. Анненкова, сообщающий об услышанном Гоголем «канцелярском анекдоте», героем которого был бедный чиновник, «неутомимыми, усиленными трудами» накопивший деньги для покупки хорошего охотничьего ружья, потерянного, увы, во время первой же охоты. Несмотря на то что выдающийся литературовед В. Л. Комарович сравнительно давно выразил сомнение в значительности той роли, которую мог сыграть данный анекдот для создания «Шинели», рассуждения о нем продолжают переходить из работы в работу.

Между тем сопоставление анекдота, сообщенного Анненковым, с повестью Гоголя едва ли способно прояснить и обогатить понимание собственно художественного смысла «Шинели».

Более того, особое внимание к этому анекдоту может даже дезориентировать исследователя и помешать ему пробиться к стержневому смыслу гоголевской повести.

Мы почти не обращаем внимания на тот факт, что первый набросок «Шинели», продиктованный Гоголем М. П. Погодину между 8 июля и 8 августа 1839 года, назывался «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Из этого названия очевидно, что в замысле художника основная тяжесть лежала не на том факте, что у чиновника украли шинель, но на том, что он сам стал красть  шинели.

Гоголь, как известно, работал над «Шинелью» на протяжении почти двух лет и закончил ее, очевидно, лишь в апреле 1841 года. Она была анонсирована во 2‑й книге «Москвитянина» на 1841 год под названием «О чиновнике, укравшем шинель». Лишь для публикации название было сокращено до одного слова «Шинель», — но, как видим, на протяжении всей работы над повестью Гоголь осознавал ее прежде всего как повесть о крадущем , а не об обокраденном чиновнике…

В общественно‑литературной ситуации 40‑х годов «Шинель», однако, была воспринята исключительно как повесть об обокраденном чиновнике. Даже и в 1861 году Достоевский без каких‑либо оговорок утверждал, что Гоголь — «настоящий демон», который «из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужасную трагедию». И это понимание прочно закрепилось. Нельзя не обратить внимание на тот факт, что первоначальная рукопись, озаглавленная «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», обрывалась на разговоре с портным, то есть о краже шинелей даже и речи еще не заходило. Тем не менее в творческом сознании Гоголя создаваемая им повесть уже была рассказом о чиновнике, крадущем шинели.

И все‑таки «Шинель» была воспринята критикой в ином духе. Решающую роль сыграл здесь, надо думать, общий «контекст» бытовых повестей натуральной школы. Как известно, Белинский, признавая, что Гоголь — «отец» натуральной школы, что «он не только дал ей форму, но и указал на содержание», вместе с тем тут же оговаривал: «Между Гоголем и натуральною школою — целая бездна».

Но эту «бездну» стали по‑настоящему осознавать лишь гораздо позже. Что же касается «Шинели», она до самого последнего времени толковалась только как «гуманная» повесть об обокраденном чиновнике.

Нельзя не порадоваться тому, что положение начинает изменяться. Говоря о «сложности» и «особенности» гоголевской повести, Г. М. Фридлендер замечает: «Хотя венчающий ее фантастический эпизод посмертного появления героя и его встречи со „значительным лицом“ внешне никак не подготовлен предшествующим, выдержанным в чисто бытовом плане рассказом о жизни и смерти Акакия Акакиевича, в действительности вся повесть построена в расчете на этот заключительный эпизод, художественно подготовляет его… К этому легендарному завершению и устремлен весь рассказ, хотя рассказчик не хочет, чтобы читатель заранее предвидел возможность столь неожиданного поворота в судьбе героя».

В том же направлении развивается концепция в статье Н. В. Фридмана «Влияние „Медного всадника“ Пушкина в „Шинели“ Гоголя». Правда, исследователь исходит из неадекватного представления о художественной структуре «Медного всадника», рассматривая пушкинскую поэму как воплощение коллизии Всадник Медный — Евгений, хотя поэма, без сомнения, немыслима без третьего «героя» — Стихии, которая как раз и разрушает жизнь Евгения, а «вина» Петра состоит в том, что он, бросив дерзостный вызов Стихии, не сумел до конца «победить» ее. Но об этом (как и о роли Стихии в «Шинели») речь пойдет в дальнейшем.

Вглядываясь в историю создания текста «Шинели», можно убедиться, что Гоголь ясно представлял себе конечный, последний смысл повести. В первой редакции заключительной части повести Акакий Акакиевич в предсмертном бреду «сквернохульничал… чего от роду за ним не бывало от времени самого рождения.

— Я не посмотрю, что ты генерал, — вскрикивал он иногда голосом таким громким. — Я у тебя отниму шинель».

В окончательной  редакции дан только намек на эти вскрики: «Он… сквернохульничал, произнося самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, от роду не слыхав от него ничего подобного, тем более что слова эти следовали непосредственно за словом „ваше превосходительство“. Как полагает Н. В. Фридман, цитированный текст первой редакции был „выпущен автором по цензурным соображениям“. Вероятно, это предположение не лишено оснований. Но необходимо учитывать и вышеприведенные соображения Г. М. Фридлендера, согласно которым Гоголь не хотел, „чтобы читатель заранее предвидел“ финал повести. Об этом свидетельствует и отказ Гоголя от названия „Повесть о чиновнике, крадущем шинели“ (хотя, как уже упоминалось, вариант этого названия — „О чиновнике, укравшем шинель“ — даже появился в журнальном анонсе повести).

Имеет смысл отметить, что цитированная статья Фридмана была недавно оспорена Г. П. Макогоненко, который в конечном счете защищал «традиционное толкование» «Шинели» — как повести об обокраденном  чиновнике. В связи с этим он выступил и против ряда исследователей, полагающих, что в финале повести изображено «возмездие», «мщение», «протест», «бунт» Акакия Акакиевича, — речь идет о работах М. Б. Храпченко, Г. А. Гуковского, И. П. Золотусского.

По мнению Макогоненко, финал «Шинели» — это, в сущности, изображение чистейшей «фикции» — «мифически‑призрачных» городских «слухов» . К сожалению, Макогоненко не замечает, что при таком подходе к художественной реальности мы должны были бы понять как чистую фикцию и финал «Медного всадника», ибо ведь финал этот разыгрывается, по сути дела, в воображении  Евгения, который к тому моменту

 

…свой несчастный век

Влачил, ни зверь, ни человек,

Ни то, ни се, ни житель света,

Ни призрак мертвый…

 

В самом деле, при том восприятии художественной реальности, которое предлагает Макогоненко, воображение «ни жителя света, ни призрака мертвого» оказывается едва ли не большей фикцией, чем «слухи» о крадущем шинели Акакии Акакиевиче. И с  этих позиций нам пришлось бы отвергнуть не только мысль о «бунте» Акакия Акакиевича, а и все то, что было высказано в критике и литературоведении о коллизии Всадник Медный — Евгений.

Восприятие «Шинели» исключительно в контексте натуральной школы долго как бы заслоняло глубокий исторический  смысл гоголевской повести, которую можно действительно понять не в соотнесении с «повестями о чиновниках», о «маленьком человеке» в прямом, узком значении этого слова, но уж, если на то пошло, именно в соотнесении с пушкинским «Медным всадником». Конечно, «Шинель» не перестает быть и социально‑психологическим повествованием, остро раскрывающим тему «маленького человека». Но все же «гуманная» тема — только часть художественной целостности «Шинели» и к тому же подчиненная, зависимая от более масштабной темы часть. Если бы «гуманность» была целью повести, в ее художественном мире едва ли бы закономерно было изображение (пусть даже в «фантастическом — по слову Гоголя, — окончании») жестокой мести героя, который сдирает «со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели».

В недавней книге Игоря Золотусского сделана попытка выявить в «Шинели» своего рода исторический план: хоть и с некоторыми оговорками, здесь утверждается, что Гоголь, создавая фигуру «значительного лица», не пожелавшего помочь Акакию Акакиевичу, не то чтобы «изобразил», но «прошелся весьма близко» от Николая Первого. В подобном «предположении» (так определяет свою мысль сам автор) уже есть некий выход к исторической теме «Шинели», ощущение этой темы. Но Игорь Золотусский все же ошибается. Даже если поверить, что образ «значительного лица» имеет в виду и самого императора, «лицо» это раскрыто в повести как сугубо частное, хотя в глазах Акакия Акакиевича и выступающее как своего рода воплощение государства.

После «изгнания» Акакия Акакиевича «значительное лицо» — этот, казалось бы, безнадежно «официальный» герой — вдруг обнаруживает вполне человеческие черты: «Почти всякий день представлялся ему бледный Акакий Акакиевич, не выдержавший должностного распеканья. Мысль о нем до такой степени тревожила его, что, неделю спустя, он решился даже послать к нему чиновника узнать, что он и как, и нельзя ли в самом деле чем помочь ему; и когда донесли ему, что Акакий Акакиевич умер скоропостижно в горячке, он остался даже пораженным, слышал упреки совести и весь день был не в духе».

После же того, как с самого «значительного лица» была сдернута шинель, «происшествие сделало на него сильное впечатление. Он даже гораздо реже стал говорить подчиненным: „как вы смеете, понимаете ли, кто перед вами“ и т. д. Это „кто перед вами“ вроде бы свидетельствует, что „значительное лицо“ рассматривает себя как воплощение государства. Но Гоголь ведь достаточно развернуто воссоздает истинную суть „значительного лица“, говоря, в частности: „Он был в душе добрый человек, хорош с товарищами, услужлив, но генеральский чин совершенно сбил его с толку… Он как‑то спутался, сбился с пути и совершенно не знал, как ему быть“. Однако в конце повести, как мы видели, „значительное лицо“, пережив, подобно Акакию Акакиевичу, потрясение, в той или иной мере возвращается на путь „доброго человека“. Этого, правда, не хотят замечать те, кто истолковывает „Шинель“ как чисто „гуманную“ повесть; для этой элементарной „идеи“ нужен, так сказать, „злодей“ — и его находят в „значительном лице“.

На самом же деле это толкование как раз снижает и притупляет истинную остроту повести. Ведь Акакий Акакиевич в конце концов взбунтовался отнюдь не против «значительного лица». Бунт Акакия Акакиевича — подобно бунту Евгения в «Медном всаднике» — направлен, по существу, против самого государства, пусть оно даже в глазах Акакия Акакиевича и представало прежде всего в образе «значительного лица».

«Медный всадник» вспоминается здесь отнюдь не всуе. Как и в пушкинской поэме, в «Шинели» несомненно выступают три «феномена» — «маленький человек», Государство и, так сказать, Стихия, которую Государство не в силах покорить, победить.

Акакий Акакиевич предстает в начале повести как мельчайшее колесико в государственном механизме — притом колесико, довольствующееся своей ролью: «Мало сказать: он служил ревностно, нет, он служил с любовью. Там, в этом переписывании, ему виделся какой‑то свой разнообразный и приятный мир… Акакий Акакиевич если и глядел на что, то видел на всем свои чистые, ровным почерком выписанные строки… Приходя домой, он… переписывал бумаги, принесенные на дом. Если же таких не случалось, он снимал нарочно для собственного удовольствия копию для себя, особенно если бумага была замечательна не по красоте слога, но по адресу к какому‑нибудь новому или важному лицу… Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне; что‑то Бог пошлет переписывать завтра. Так протекала мирная жизнь человека, который с четырьмястами жалованья умел быть довольным своим жребием, и дотекла бы, может быть, до глубокой старости, если бы не было разных бедствий…»

«Бедствие», которое вторглось в раз навсегда заведенный, отлаженный механизм петербургской государственности и как бы сорвало с оси одно из его колесиков, — бедствие это исходит от силы, представленной в «Шинели» как истинно стихийная.

Вот поражающая воображение сцена ограбления Акакия Акакиевича. «Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею. Вдали, Бог знает где, мелькал огонек в какой‑то будке, которая казалась стоявшею на краю света… Он оглянулся назад и по сторонам: точное море вокруг него. „Нет, лучше и не глядеть“, — подумал и шел, закрыв глаза, и, когда открыл их, чтобы узнать, близко ли конец площади, увидел вдруг, что перед ним стоят почти перед носом какие‑то люди… „А ведь шинель‑то моя!“ — сказал один из них громовым голосом, схвативши его за воротник… Он чувствовал, что в поле холодно, и шинели нет, стал кричать, но голос, казалось, и не думал долетать до конца площади».

Тот же самый разгул Стихии в сцене ограбления «значительного лица», которое бессильно перед ней так же, как и Акакий Акакиевич: «…порывистый ветер… выхватившись вдруг, Бог знает откуда и невесть от какой причины, так и резал в лицо, подбрасывая ему туда клочки снега, хлобуча, как парус, шинельный воротник, или вдруг неестественною силою набрасывал ему его на голову…»

Все это в самом деле близко к картинам наводнения в «Медном всаднике», даже «море» упомянуто. И здесь та же тема: петербургская государственность, при всем своем величии, не смогла подавить, сковать, вбить в землю стихийные силы, и вот разбой совершается в самом центре Империи. От него не защищен ни Акакий Акакиевич, ни «значительное лицо», ни кто‑либо еще…

Современники подчас осязаемо чувствовали это. Герцен свидетельствует, что генерал от кавалерии граф С. Г. Строганов (основатель известного художественного училища) восклицал: «Какая страшная повесть Гоголева „Шинель“… ведь это привидение на мосту тащит просто с каждого из нас шинель с плеч».

Генерал ясно увидел в тексте то, что совершенно открыто представало в первой редакции финала повести (выше цитировалось: «Я не посмотрю, что ты генерал…»), и в этом случае «творческая история» подтверждает верность строгановского восприятия текста.

Но дело, конечно, не только в «генералах». Не забудем, что сначала был обокраден сам Акакий Акакиевич. Срывая с его плеч шинель, «Стихия» отнимает у него — как и у пушкинского Евгения — самое дорогое, что у него есть. И он отчаянно стучится в двери Государства, ища помощи и защиты — у «рядового» будочника («Акакий Акакиевич, прибежав к нему, начал задыхающимся голосом кричать, что он спит и ни за чем не смотрит, не видит, как грабят человека»), затем у частного пристава, наконец, у «значительного лица», которому заявляет, что «секретари того… ненадежный народ…», вызывая гнев этого — столь же ненадежного — репрезентанта государственности.

Покинув кабинет «значительного лица», Акакий Акакиевич опять оказывается во власти Стихии: «Он шел по вьюге, свистевшей в улицах, разинув рот, сбиваясь с тротуаров; ветер, по петербургскому обычаю, дул на него со всех четырех сторон…»

Как и пушкинский Евгений, Акакий Акакиевич затем сам присоединяется к «бунту»: он «сквернохульничал, произнося самые страшные слова» и т. д., наконец, в «фантастическом окончании» повести Акакий Акакиевич сам сдирает шинели «пускай бы еще только титулярных, а то даже самих тайных советников». И даже сам феномен шинели во второй половине повести оборачивается совсем иным значением: это уже не дражайший друг Акакия Акакиевича, а своего рода символ государственности.

И хотя, сдернув шинель с «значительного лица» — как бы с самого Государства, — герой вроде бы успокаивается, в заключительном абзаце повести Стихия вновь кажет себя: «…один коломенский будочник видел собственными глазами, как показалось из‑за одного дома привидение… он не посмел остановить его, а так шел за ним в темноте до тех пор, пока наконец привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: „Тебе чего хочется?“ — и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал „ничего“, да и поворотил тот же час назад. Привидение, однако же, было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы, и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной темноте».

То, что «Шинель» завершается именно так, ясно показывает, сколь неадекватно выражают смысл повести ее трактовки, замыкающиеся на «гуманной» теме. Сам Акакий Акакиевич предстает в свете этой концовки только как часть (хотя, конечно, неоценимо важная) художественной темы повести.

Финал же посвящен теме Стихии. Все, казалось бы, заковано в гранит и департаменты, но Стихия все же готова показаться из‑за каждого дома, и дует ветер «со всех четырех сторон», словно пророча «Двенадцать» Блока. И бессильна перед Стихией внешне столь могучая государственность. И вполне уместно сказать, что в «Шинели», считающейся только «повестью о маленьком человеке», о некой узкой судьбе, также приоткрывается тот «разгул широкой жизни», который определяет содержание «Мертвых душ».

Наконец, по своему глубокому историческому смыслу «Шинель» должна быть поставлена в ряд с «Медным всадником», а не с чисто «бытовыми» повествованиями.